Pier Paolo Pasolini su Mamma Roma

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Franco Citti, Anna Magnani e Pasolini sul set di Mamma Roma.

«A Roberto Longhi, cui sono debitore della mia «figurazione figurativa».

Dedica del film

Mamma Roma ha esplicitamente, in maniera sia pure rozza, primitiva, come può far lei, una certa problematica morale che le si sviluppa per gradi. In principio, questa sua «angoscia mortale» che condivide con Accattone, questa sua allegria senza storia (ed è anche questo un’altra somiglianza con Accattone)… ma c’è già in lei qualcosa dell’altro mondo, cioè del nostro mondo borghese, in altre parole un ideale piccolo-borghese.

Infatti […] quando parla della casa nuova al figlio, quando gli consiglia gli amici che d’ora in avanti dovrà frequentare, quando cerca di insegnargli il modo in cui dovrà comportarsi ecc. ecc. cerca di portarsi, sia pure in maniera disordinata e grezza, al livello di quella che secondo lei è la vera vita, cioè la vita del cosiddetto mondo perbene, in altri termini l’ideale, la morale piccolo-borghese, l’idea del benessere piccolo-borghese.

Fornita di questa ideologia, si getta allo sbaraglio nella nuova vita con il figlio e nasce il caos, perché la contaminazione tra l’ideologia piccolo-borghese e le sue esperienze di prostituta non possono far nascere che il caos, e qui comincia la confusione, comincia il crollo delle sue speranze, il fallimento della sua nuova vita con il figlio.

Il primo momento di questo fallimento è rappresentato dalla sua visita al prete: ecco, con questa sua iniziativa lei viene ad aggiungere al suo generico ideale piccolo-borghese un primo momento di problematica morale, cioè il senso della propria responsabilità.

Il film prosegue e alla fine […] questo allargamento della responsabilità da se stessa al proprio ambiente, viene esteso all’intera società.

Praticamente l’elemento che differenzia questo film da Accattone è una problematica morale che in Accattone non c’è, perché Accattone è completamente solo in un mondo completamente solo. E questa tematica della responsabilità, ripeto, ha questi tre momenti: la responsabilità individuale, la responsabilità ambientale, la responsabilità della società. Nella sceneggiatura tutto questo era più esplicito; naturalmente quando poi si lavora, quando si portano le proprie idee e le proprie immagini nel concreto dell’espressione, certe cose si bruciano, altre permangono: quindi il film è sempre un po’ un’altra cosa che la sceneggiatura. (1)

Nella sceneggiatura il film finiva con un urlo: «I responsabili, i responsabili!». Nel film invece finisce semplicemente con Mamma Roma di fronte alla città bianca che viene avanti… c’è una specie di sguardo silenzioso tra questi due mondi lontani, incomunicabili, come se fossero due mondi diversi. (2)

Si può contrapporre Stella in Accattone a Bruna in Mamma Rosa. Stella è completamente immersa nel suo mondo sottoproletario di povertà, miseria e fame; vive in un vero bassofondo. Mentre invece Bruna ad un certo punto indica dove vive: quando va con Ettore in mezzo alle rovine, e camminano giù per quella specie di enorme fossato andando a far l’amore, lei dice «Guarda lassù» e indica un grande condominio, dove ovviamente ci sono la televisione, la radio e tutto. Bruna appartiene al sottoproletariato, in quanto a Roma non c’è un vero proletariato a cui appartenere perché non c’è nessuna industria, ma è un «alto» sottoproletariato, per così dire: un sottoproletariato nel momento in cui tende a diventare piccola borghesia, e perciò forse fascista, conformista ecc. Il sottoproletariato nel momento in cui non è più barricato dentro le baracche, ma è esposto e influenzabile dalla piccola borghesia e dalla classe governante attraverso la televisione, la moda e così via. Bruna è sottoproletaria e al tempo stesso già corrotta dalle influenze della piccola borghesia. (3)

Volevo spiegare l’ambiguità di una vita sottoproletaria con una sovrastruttura piccolo-borghese. Questo non è venuto fuori, perché Anna Magnani è una donna che è nata ed ha vissuto da piccolo-borghese e poi da attrice, e quindi non ha quelle caratteristiche.

Siccome io scelgo gli attori per quello che sono e non per quello che fingono di essere, ho fatto un errore per quello che il personaggio realmente era, e sebbene Anna Magnani abbia fatto uno sforzo commovente per fare quello che io le chiedevo, il personaggio non emergeva. (4)

Così tutte le ragazze spariscono con le loro tenere gonnelline dentro la porta.

I ragazzi restano abbacchiati, sullo sfondo del prato, nel bianco, sonoro spazio della domenica.

Se ne stanno lì sospirosi, abbacchiati e bulli come giovanotti, contro lo sfondo dell’Ina-Case.

Niente. Non è successo niente. Carletto e soci conoscono a fonda la vita. Sanno già cosa sarà. Lo sanno fin troppo. Tanto è vero che la capoccetta gialla di Carletto è già quella pelata che avrà fra dieci anni e sarà impiegato postale; e la bocca un po’ sdentata di Tonino sarà quella che con le guance gialle e un po’ bolse avrà quando sarà un pappone con la Giulietta con le trombe. È successo che qualcosa gli ha detto male.

E nella conoscenza già profonda, grigia, disardorna che la cricca dei ragazzetti di Cecafumo ha della vita, c’è già anche la reazione.

Sono come Mamma Roma li sogna e li vuole. Nella loro afflizione non c’è poesia. Recitano la parte degli afflitti, perché sanno che non bisogna mai credere alle cose; ma non con la beata miscredenza dei figli dei ladri, delle puttane o dei semplici operai. Basta avere un padre usciere perché già la lotta per la vita sia una piccola cosa prosaica, e un viso dolce e liscio di ragazzo mostri già i segni delle notti passate in sale d’aspetto, in treni, dei pomeriggi spesi in anticamere di potenti, in officine oscure, in retrobotteghe, in piccoli hotel di seconda classe — insomma in tutti ì posti dove l’infimo privilegio fa ingrassare o dimagrire, cristi volgari, appena fatti adulti, di quella classe sociale cui si comincia già a dare il nome di borghesia anche a Roma. Non è successo niente. (5)

… Ah, borghesia
sì, vuol dire ipocrisia: ma anche
odio. L’odio vuole la vittima, e
la vittima è una. La luce è monumentale,
forza, forza, approfittiamone, forza
il cinquanta e il carrello a precedere:
vengono Mamma Roma e suo figlio,
verso la casa nuova, tra ventagli
di case, là dove il sole posa ali
arcaiche: che sfondi, faccia pure
di questi corpi in moto statue
di legno, figure masaccesche deteriorate,
con guance bianche bianche,
e occhiaie nere opache
— occhiaie dei tempi delle primule,
delle ciliegie, delle prime invasioni
barbariche negli «ardenti
solicelli italici»… Sono altari
queste quinte dell’Ina-Casa,
in fuga nella Luce Bullicante,
a Cecafumo. Altari della gloria
popolare. Penso con pace al mio
scheletro, alla mia polvere,
nei millenni: e con pena agli scheletri
viventi dei borghesi che cercano
il male — vero, il Possesso,
pretestuale, il Sesso — là dove la morte
è più imparziale nel dissolvere. (6)

Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto — che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva. Quindi, quando le mie immagini sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obbiettivo si muovesse su loro sopra un quadro; concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo sfondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi, ecc. ecc. Non c’è quasi mai un accavallarsi di primi piani e di campi lunghi.

Io cerco la plasticità, soprattutto la plasticità dell’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio: il suo fiero chiaroscuro, il suo bianco e nero — o sulla strada, se volete, degli arcaici, in uno strano connubio di sottogliezza e di grossezza. Non posso essere impressionistico. Amo lo sfondo, non il paesaggio. Non si può concepire una pala d’altare con le figure in movimento. Detesto il fatto che le figure si muovano. Perciò nessuna mia inquadratura può cominciare col «campo», ossia col paesaggio vuoto. Ci sarà sempre, anche se piccolissimo, il personaggio. Piccolissimo per un istante, perché grido subito al fedele Delli Colli di mettere il settantacinque, e allora giungo sulla figura: una faccia in dettaglio. E dietro, lo sfondo: lo sfondo, non il paesaggio. (7)

Fonti:

(1) P.P.P., Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, p. 19.

(2) «Mamma Roma», ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva, conversazione con P.P.P. a cura di N. Ferrerò, in «Filmcritica», n. 125, sett. 1962.

(3) Stack, p. 55.

(4) Stack, p. 49.

(5) Mamma Roma sceneggiatura, in Ali…, p. 389.

(6) Poesia in forma di rosa, pp. 21–22

(7) P.P.P., Mamma Roma, Milano, Rizzoli. 1962, pp. 145, 149.

Da: Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone, Edizioni cinemazero, 1979, pp. 24–27

Intervento su “Vie nuove”

n. 40, 4 ottobre 1962

No, è chiaro che accade qualcosa di ingiusto. L’avevo previsto, del resto. Su “Vie Nuove”, avevo scritto, ben prima che Mamma Roma uscisse, che “la sua fine avrebbe potuto essere la mia fine”, perché a me, in queste particolari circostanze mie, nella mia società, è proibito sbagliare. Ero eccessivo, come sempre, nelle mie passioni, ma anche lucido, purtroppo. A me è proibito non dico sbagliare, ma offrire appena il fianco. E se in questo ci fosse per caso un po’ di mania persecutoria, sarebbe più che lecita, mi pare.

In realtà, non si tratta della ‘fine’, del mio film o mia. Che anzi, il film va benissimo, e io sto altrettanto bene, già al lavoro alla nuova storia africana. Ma è chiaro che qualcosa di ingiusto sta accadendo: inafferrabile, come in tutte le situazioni kafkiane che si rispettino.

Lasciamo stare l’assurda denuncia del colonnello Fabi: atto — nel migliore dei casi — di psicosi collettiva e di ingenuità personale che, in fondo, mi fa più pena che indignazione. E, del resto, l’ingiustizia dell’iniziativa è stata largamente compensata dall’intervento del magistrato, che ha messo le cose a posto, con chiarezza di idee, coraggio e cultura, dall’accento, a dire il vero, poco italico, o almeno inconsueto nella nostra nazione.

E lasciamo stare anche il pivello fanatico, che in cima alle scale della galleria del Quattro Fontane, nel silenzio che seguiva la morte di Ettore appena accaduta sullo schermo, mi ha affrontato con l’urlo stentoreo che sapete (“Pasolini, in nome della gioventù nazionale, ti dico che fai schifo”). Anche qui c’è da avere più pena (magari ironica) che rabbia. E del resto, anche qui, l’ingiustizia dell’iniziativa patriottica è stata largamente compensata dagli incivili schiaffi che ho allentato all’eroe, non appena, sicuro dell’impunità, ha chiuso quella povera bocca di minus habens strillante il nulla. (Dovrei vergognarmi di quella mia reazione improvvisa, degna della giungla: sono ‘partito per primo’, come dicono i tanto disapprovanti ragazzacci del suburbio, e gli ho dato un ‘sacco di botte’. Dovrei vergognarmi, e invece devo constatare che, date le circostanze che mi riducono a questo — a ragionare coi pugni –, provo una vera e propria soddisfazione: finalmente il nemico ha mostrato la sua faccia, e gliel’ho riempita di schiaffi, com’era mio sacrosanto diritto).

Quello che mi sembra ingiusto è il modo come il mio film è stato accolto (prima a Venezia, e poi, finora, a Roma) dalla critica.

Dico subito che il primo a non essere completamente soddisfatto del mio lavoro, sono io; e dico subito che forse amo più Accattone. Ma con ciò?

Perché dico subito anche (visto che i miei giudizi su me pare abbiano valore oggettivo!) che non mi sembra neanche roba da tutti i giorni, Mamma Roma, da poter sbrigare con un penso da giudizio ‘mondano’, anziché culturale. Quasi che un’opera si inquadrasse in una storia di festival o di successi sociali, anziché in una storia dello stile. Credo di essere abbastanza lucido nei miei confronti se dico che sequenze come il banchetto iniziale, le due lunghe carrellate della Magnani, le sequenze della storia d’amore tra i ruderi e nel canalone tra Ettore e Bruna, e la sequenza finale, sono dei pezzi di cinema che non si possono accantonare in nome di discorsi generali più o meno leciti ideologicamente e esteticamente, o più o meno condizionati dalla vicenda mondana o pubblica del film.

Insomma, in un’opera quello che dovrebbe contare è quello che vale, non quello che non vale: invece, di Mamma Roma si è giudicato esclusivamente quello il cui valore può essere messo in dubbio, quasi che il critico farneticasse tra sé, preso dal suo cerchio particolare di interessi ideologici (o peggio): “Ma sì, le cose belle ci sono, e molte: ma è naturale che sia così. E tanto naturale che non me ne accorgo neanche. Mi accorgo invece, con acume d’eccezione, dei punti non riusciti, sia rispetto a Mamma Roma stessa, sia rispetto ad Accattone”.

Cosi è nato il dirizzone della critica, e la situazione d’ingiustizia in cui mi vedo precipitato.

Ma naturalmente, le cose si spiegano.

Anzitutto, la condizione di gran parte della critica cinematografica italiana, la cui preparazione culturale è penosa. Non c’è nessuno che non si senta autorizzato a scrivere di cinema, e io non so che criteri seguano certi direttori dei giornali nell’affidare la critica cinematografica… Ora, nel mio caso, succede che tale provvisorietà della competenza, sia specifica che generale, riesca più chiara: per il fatto che il giudizio su me, regista, implichi un giudizio, più o meno diretto, su me scrittore, o implichi almeno il riferimento a una storia stilistica che comprende una serie di opere letterarie. Ora, è successo varie volte che io dovessi leggere — come si dice? — allibito la strana colorazione che assume il giudizio letterario nella recensione cinematografica: giudizio letterario esclusivamente mediato dalla volgarizzazione giornalistica (volgarissima).

Il caso Mantegna, per esempio. Io avevo detto, in qualche intervista, e poi scritto abbastanza esaurientemente, in un lungo articolo-racconto (apparso sul “Giorno”, e poi nel volume di Mamma Roma) come la mia visione figurativa della realtà fosse piuttosto di origine pittorica che cinematografica: e con ciò spiegavo certi fenomeni tipici del mio modo di girare. Insomma, i riferimenti pittorici erano visti come fatti stilistici interni: non, accidenti!, come ricostruzione di quadri!

Ma certi critici cinematografici, leggendo evidentemente quei miei scritti con una fretta che nulla ha da vedere con la cultura, hanno tratto delle conclusioni che sono quasi commoventi, nella loro totale e disarmata ingenuità: siccome, nel finale, la figura di Ettore è vista di scorcio, ecco che tutti, in coro, hanno fatto il nome del Mantegna!

Mentre il Mantegna non c’entra affatto, affatto! Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero cosi essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?… Ma lasciamo perdere; figurarsi se simili ‘mistioni’ toccano la sensibilità di gente che ogni giorno deve buttar giù il suo pezzo, preoccupata solo di non sbagliare troppo, e quindi di seguire, soprattutto, quello che dicono gli altri…

Questa incompetenza che non potrebbe sussistere se non fosse sorretta dal conformismo e dal cinismo, è la base di gran parte della critica cinematografica italiana.

Ora per una produzione commerciale media, è una base che può anche andar bene: è un ingranaggio, manovrato dai vari interessi, nel rapporto fra produttore e consumatore. Un aspetto fatale del nostro mondo, una forma dell’aridità neocapitalistica.

Ma proprio al centro di questa fatalità del ciclo produzione-consumo, proprio nel cuore di questa aridità culturale, sta nascendo, contraddittoriamente, in Italia, un cinema di autore. Cioè un cinema caratterizzato, come tutti i casi di poesia, da una forte necessità culturale.

Perciò la critica cinematografica di tanti quotidiani, è ormai impari al suo compito. Mi sembra questo uno dei problemi centrali della nostra cultura.

Non si può pretendere rigore, intransigenza, amore della verità, onestà, infine, da dei mestieranti, che, in fondo al loro cuore di piccoli-borghesi, hanno per la cultura, un profondo, ideologico disprezzo. Il fatto che operi poi, nei giornali, una dozzina di critici bravi — onesti e geniali — non significa nulla: la situazione resta quella che ho tristemente delineato.

Nel mio caso, poi… A destra, nei giornali fascisti o clericali, c’è la malafede pura. Qui siamo davvero in pieno Kafka. Essi sono capaci di qualsiasi cosa, di negare le verità più lampanti, di distorcere le cose più semplici. Figurarsi cosa ci vuole a distruggere un film con la scusa dell’opinabilità di ogni giudizio del Rashomon della verità… Eppure per Accattone, pur masticando amaro, pur insultando, pur fingendo una indignata sufficienza, avevano in qualche modo dovuto accettarne l’esistenza, il fenomeno. Per Mamma Roma possono, invece, minimizzare. E questo perché? Perché la critica di sinistra, o la critica amica, in genere, ha avanzato sul film qualche dubbio.

È successo questo, insomma, che, dalla parte dove si doveva dir male, c’è abbastanza malafede per dir male anche di ciò di cui si doveva dir bene, per approfittare di una non totale riuscita per negare totalmente la riuscita. Mentre dalla parte amica c’è troppa buonafede per dir completamente bene di un’opera in cui si trovano dei difetti, e per difenderla quindi incondizionatamente.

Così i manutengoli di destra, i vari ‘vice’ dotati di una cultura di ripetente di terza media hanno approfittato di qualche onesto dubbio ideologico dei critici di sinistra, per mortificare stupidamente il film: per negarne anche il peso poetico, come non avevano potuto fare per Accattone.

È una situazione penosa (anche perché i dubbi degli onesti critici di sinistra non mi sembrano poi sempre chiari: non potrò mai accettare le ecolalie di Micciché sull’“Avanti!”), e indegna del livello a cui sta operando l’intera cinematografia italiana.

Si fanno tante storie, ci si indigna tanto a proposito dei Festival: che invece sono quello che sono, delle Fiere della Vanità, manovrate dai produttori, che, col cinismo del vecchio capitalista, conoscono fin troppo bene le debolezze umane. Comunque, tutto ciò non ha un gran peso nella reale vita culturale della nazione.

La critica cinematografica sì, invece. Ed è un problema che va urgentemente — non dico discusso e affrontato, per non dire delle cose inutili — ma almeno conosciuto nella sua triste e umiliante realtà.