Pier Paolo Pasolini su Edipo Re
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Edipo re non è un film interamente antico. Ci sono un prologo e un epilogo moderni. Il prologo è l’infanzia di un bambino, che potrebbe essere uno di noi, e che sogna tutto il mito di Edipo quale lo ha raccontato Sofocle, con degli elementi freudiani, beninteso. Alla fine, il bambino è vecchio e cieco ed è un po’ ciò che Tiresia a suo tempo è stato, ossia una sorta di profeta, di «homo sapiens», di saggio che suona il suo flauto e percorre il mondo contemporaneo.
La prima scena è a Bologna nel 1967 e là questo vecchio cieco suona un’aria che ricorda l’epoca borghese, il mondo «liberale» il mondo capitalista insomma. La seconda scena è a Milano vicino ad una fabbrica dove si trovano degli operai e là Edipo suona col suo flauto arie della Rivoluzione russa. Alla fine sempre alla ricerca di un nuovo luogo in cui stabilirsi, fissarsi, ritorna verso i luoghi dove per la prima volta ha visto sua madre, e nel film è accompagnato dal tema musicale della madre. (1)
Edipo re si presenta, nella seconda parte, come un grande sogno del mito che finisce al risveglio, col ritorno alla realtà. La terza parte è il momento della sublimazione, come la chiama Freud. La variante del mito è che Edipo si ritrova allo stesso punto di Tiresia: si è sublimato come fa il poeta, il profeta, l’uomo eccezionale, in qualche modo. Diventando cieco, attraverso l’autopunizione, dunque attraverso una certa forma di purificazione, egli accede al dominio dell’eroismo, o della poesia.
Il film è una proiezione in parte autobiografica. Ho girato il prologo in Lombardia, per evocare la mia infanzia in Friuli, dove mio padre è stato ufficiale, e l’epilogo, o piuttosto il ritorno di Edipo poeta, a Bologna, dove ho cominciato a scrivere poesie. Lì mi sono trovato integrato nella società borghese; allora credevo di essere un poeta di questo mondo, come se questo mondo fosse stato assoluto, unico, come se le divisioni di classe non fossero mai esistite. Credevo nell’assolutezza del mondo borghese. Con il disincanto, Edipo fugge dunque il mondo borghese e affonda sempre più nel mondo popolare, dei lavoratori. Egli canta non più per la borghesia ma per la classe degli sfruttati. Da qui questo lungo itinerario verso le fabbriche. Dove l’attende un altro disincanto, probabilmente… (2)
Nel film il parricidio emerge più dell’incesto (certo emotivamente se non quantitativamente), ma credo sia abbastanza naturale, perché storicamente io mi sono posto in un rapporto di rivalità e di odio verso mio padre, e quindi sono più libero nel modo di rappresentare il mio rapporto con lui, mentre il mio amore per mia madre è rimasto qualcosa di latente.
Il rancore del padre verso il figlio è qualcosa che ho sentito più distintamente che non il rapporto tra il figlio e la madre, perché il rapporto tra un figlio e sua madre non è un rapporto storico: è un rapporto puramente interiore, privato, al di fuori della storia, in realtà metastorico e perciò ideologicamente improduttivo, mentre invece ciò che fa la storia è il rapporto di odio e amore tra padre e figlio. Quindi, naturalmente, questo mi ha interessato più di quello tra il figlio e la madre : ho sentito l’amore per mia madre molto, molto profondamente, e tutta la mia opera ne è influenzata, ma è un’influenza la cui origine è dentro di me, nel mio intimo e, come ho detto, piuttosto al di fuori della storia. Invece tutto quello che c’è di ideologico, volontario, attivo e pratico nelle mie azioni come scrittore dipende dalla mia lotta con il padre. (3)
È difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.
Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,
ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.
Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere:
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.
Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame
d’amore, dell’amore di corpi senza anima.
Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:
ho passato l’infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso. (4)
Freud trionfa nell’episodio della Sfinge, l’unico punto radicalmente mutato — insieme a quello della sostituzione di Antigone con Angelo — : infatti la Sfinge non propone un indovinello, ma chiede direttamente a Edipo di chiarire da se stesso l’enigma che è in lui, ed Edipo si rifiuta, respingendo la Sfinge nell’abisso da cui è salita — un po’ buffa a dire il vero — e sapendo che respingendola nell’abisso avrebbe potuto impalmare la madre. Un caso dunque audiovisivo di rimozione. (5)
Sfinge : C’è un enigma nella tua vita. Qual’è?
Edipo : Non so, non voglio saperlo.
Sfinge : È inutile. L’abisso in cui mi spingi è dentro di te.
Le parole della Sfinge non esistono nel testo di Sofocle. Se ne parla solamente. Questo concerne l’antefatto. Non è precisato come, né in quali termini, Edipo ha incontrato la Sfinge. Ho dunque operato un cambiamento in rapporto alla mitologia popolare greca, non nei confronti di Sofocle, facendo della Sfinge, molto semplicemente, l’inconscio di Edipo: Edipo può fare l’amore con sua madre solo a condizione di respingere la Sfinge nell’abisso, vale a dire nel suo inconscio. (6)
Edipo è la persona che non vuole guardare dentro le cose, come tutta la gente innocente, quelli che vivono la loro vita come prede della vita e delle loro stesse emozioni. Questa è la cosa che più mi ha ispirato in Sofocle: il contrasto tra la totale innocenza e l’obbligo di sapere. (7).
Mentre Edipo era per me un uomo semplice destinato ad agire più che a comprendere (per cui l’evoluzione verso la verità nascosta è tutto il dramma), Giocasta è completamente differente: è un puro mistero. Tuttavia devo dire, a ben pensarci, che il personaggio di Giocasta è più riuscito di Edipo. Con Giocasta ho rappresentato mia madre, proiettata nel mito, e una madre non muta: come una medusa, cambia forse, ma non si evolve. (8)
Edipo (tra sé, come in un sogno):
Tutto è chiaro… Voluto non
imposto, dal destino.
La differenza profonda tra Edipo e gli altri miei film è che è autobiografico, mentre gli altri o non lo erano oppure lo erano inconsciamente, indirettamente. In Edipo io racconto la storia del mio complesso di Edipo. Il bambino del prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la madre, una maestra, è mia madre. Racconto la mia vita, mitizzata naturalmente, resa epica dalla leggenda di Edipo. Ma, essendo il più autobiografico dei miei film, Edipo è quello che considero con più obbiettività e distacco, poiché se è vero che racconto un’esperienza personale, è anche vero però che è un’esperienza conclusa che non mi interessa praticamente più. Ciò darà al mio film un maggiore «estetismo», ma anche — spero — una prospettiva umoristica che negli altri era meno rilevante. (9)
Lo humour è distacco dalla realtà, attitudine contemplativa di fronte alla realtà, e quindi dissociazione tra sé e questa realtà. (10)
L’estetismo e l’umorismo hanno dunque presieduto alla scelta dei momenti tipici della vita di Edipo, quelli che acquistano valore dopo la morte del protagonista, e che si mettono, quasi da sé, in una successione simile a quella della vita (nel tempo), ma smisuratamente più breve — o, meglio, col soccorso di una mente pensante o di un montaggio — più sintetica.
Nella fattispecie ho curato le inquadrature in modo molto più cinematografico del solito (non so se sono riuscite belle o brutte, ma il tentativo era di farle belle, di fare delle «belle inquadrature»); e ho creato delle situazioni di distacco dalla materia (mettiamo gli occhi di Angelo che guardano la Sfinge dissacrandola in una sorta di comicità sorridente appena, ma tale da renderci increduli e impedirci di sentirci coinvolti con le cose della favola. (11)
Quando penso ad un film, spero segretamente che sarà bello, ma effettivamente non ho mai avuto la necessità di fare un film che sia soltanto bello, ho bisogno di altri moventi: nel caso preciso l’eccitante era lo sviluppo marxista-freudiano del tema di Edipo.
Considero Edipo come il più cinematografico dei miei film. Per tutti gli altri, e soprattutto per Accattone, Bernardo Bertolucci ha ragione quando dice che non si può parlare di cinema (non avevo una formazione da cinefilo, non amavo certi piani che pure sono tipici del cinema, una certa forma di narrazione comunque valida per tutto il cinema; manifestavo una forma di rifiuto, cosciente o inconscio, non so, a fare del cinema; preferivo dipingere, o non so bene cosa). Qui per la prima volta ho accettato le regole, certe regole intrinseche a questa forma d’espressione. Per esempio, in tutti i film c’è un personaggio che esce di campo, lo lascia vuoto, e un altro che vi entra: io non l’avevo mai fatto. Pensavo si trattasse di una regola banale. Forse perché oggi amo il cinema più di un tempo, in Edipo ho utilizzato anche questa figura. (12)
L’altra ragione per cui il film è girato con «estetismo e umorismo», è che l’oggetto della ricerca di Freud non mi interessa più tanto, proprio come non mi interessa più tanto l’oggetto della ricerca di Marx. Non sono più del tutto seriamente inviluppato nel magma che fa di Edipo un oggetto di analisi freudiana e marxista. È vero, alla fine del film Freud sembrerebbe battere Marx. E Edipo va a perdersi nel covo verde di pioppi e acque dove è stato allattato. (13)
Edipo: O luce, che non vedo più, che prima eri stata in qualche modo mia, ora mi illumini per l’ultima volta. Sono tornato.
La vita finisce dove comincia.
Fonti
(1) «Cahiers du Cinéma» n. 192, lug.-ago. 1967, p. 31.
(2) Duflot, pp. 107–8.
(3) Stack, pp. 119–20.
(4) «Supplica a mia madre», in Poesia in forma di prosa, p. 29.
(5) Edipo Re, Garzanti, Milano, 1967, pp. 13–14.
(6) «Cahiers» n. 192, p. 14.
(7) Stack, p. 124.
(8) «Cahiers» n. 195, p. 14.
(9) «Cahiers» n. 192, p. 31.
(10) Duflot, p. 48.
(11) Edipo Re. p. 12.
(12) «Cahiers», n. 195, p. 13.
(13) Edipo Re, p. 13.
Da: Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone, Edizioni cinemazero, 1979, pp. 56–61
Perché quella di Edipo è una storia
[…] Edipo è morto. La morte ha operato una scelta perfetta e ormai inalterabile di ciò che egli è stato. La conclusione della sua vita è la condizione necessaria e insostituibile per fare della sua vita una storia. Ossia per poter «montare» un film della sua vita.
Che criterio mi ha spinto nella selezione dei momenti veramente ineluttabili della vita di Edipo, un morto che non ha mai avuto vita?
Anch’io, come Moravia e Bertolucci, sono un borghese, anzi un piccolo-borghese, una merda, convinto che la sua puzza sia non solo un profumo, ma l’unico possibile profumo del mondo. Anch’io sono dotato quindi delle connotazioni dell’estetismo e dell’umorismo, le connotazioni tipiche dell’intellettuale piccolo-borghese. Questa non è una ennesima confessione, ma una pura e semplice constatazione, fatta, se volete non senza appunto estetizzare e fare dell’umorismo. D’altra parte bisogna convenire che ormai il piccolo-borghese non è altro che l’uomo: e ha preso in eredità dall’uomo l’idea del tempo. E una favola, questa del tempo, su cui egli fonda la sua vita: conservazione, previdenza, rispettabilità, moralità ecc. ecc.: e anche la sua arte. Cristo ha perso assolutamente il suo tempo predicando di non pensare al domani.
L’idea del domani, come quella dell’ieri, sono le sole presenti nella testa di noi borghesi. Il domani come realizzazione dei nostri sogni di successo (per cui siamo tanto economi, parsimoniosi, attenti a non comprometterci, prudenti, calcolatori, giudiziosi e vigliacchi), fieri come fondazione delle istituzioni, delle tradizioni e degli establishments che ci servono come punto di partenza per raggiungere le nostre belle mete. (Tutto questo accade nei periodi di pace, e noi poveri pacifisti lottiamo infine per questo.)
Ma torniamo al cinema. Il cinema — che è una sequenza infinita che riproduce da un solo punto di vista tutta la realtà — è fondato dunque sul tempo: e obbedisce perciò alle stesse regole che la vita: le regole di una illusione. Strano a dirsi, ma questa illusione bisogna accettarla. Perché chi (come uomo e come poeta: non come santo) non l’accetta, anziché entrare in una fase di maggiore realtà, perde la presenza della realtà: la quale dunque consiste unicamente in tale illusione.
L’estetismo e l’umorismo hanno dunque presieduto alla scelta dei momenti tipici della vita di Edipo, quelli che acquistano valore dopo la morte del protagonista, e che si mettono, quasi da sé, in una successione simile a quella della vita (nel tempo), ma smisuratamente più breve — o, meglio, col soccorso di una mente pensante o di un montaggio — più sintetica.
Nella fattispecie ho curato le inquadrature in modo molto più cinematografico del solito (non so se sono riuscite belle o brutte, ma il tentativo era di farle belle, di fare delle «belle inquadrature»); e ho creato delle situazioni di distacco dalla materia (mettiamo gli occhi di Angelo che guardano la Sfinge) dissacrandola in una sorta di comicità sorridente appena, ma tale da renderci increduli e impedirci di sentirci coinvolti con le cose della favola ecc. ecc. Noi nasciamo da Cervantes e dall’Ariosto (e dal Manzoni). E la tragicità? Non ho voluto fare la tragedia di Edipo? Una vera massacrante tragedia? La tragicità c’è, a dispetto di tutto, perché la ragione più profonda sia dell’estetismo che dell’umorismo, è il terrore della morte. Onde i borghesi possono sempre dirsi illecitamente cristiani anche se pensano continuamente (infischiandosene di Cristo) al domani.
Come io abbia fatto a mantenermi nello stato d’animo necessario all’estetismo (al gusto contemplativo e un po’ lazzarone della bellezza) e all’umorismo (la voglia di sorridere, magari appena appena, con gli occhi angosciati), in Marocco, a girare come ho girato, proprio non lo so…
L’altra ragione per cui il film è girato con «estetismo e umorismo», è che l’oggetto della ricerca di Freud non mi interessa più tanto, proprio come non mi interessa più tanto l’oggetto della ricerca di Marx. Non sono più del tutto seriamente inviluppato nel magma che fa di Edipo un oggetto di analisi freudiana e marxista. È vero, alla fine del film Freud sembrerebbe battere Marx. E Edipo va a perdersi nel covo verde di pioppi e acque dove è stato allattato.
Ma più che Freud è L’Edipo a Colono a suggerire una simile idea: o, almeno, nell’arbitrario impasto fra il suggerimento freudiano e quello sofocleo, la vince quest’ultimo. Intendiamoci, io considero L’Edipo a Colono la meno bella tragedia di Sofocle, anzi, una cosa decisamente non bella. Ma ci sono dentro due o tre frammenti sublimi. E a questi che mi sono riferito. Quanto a Freud è inserito nel film come potrebbe inserirlo un dilettante. Per esempio Edipo che conosce prima Tiresia, durante l’antefatto, condotto da quell’anghelos, che poi diverrà Angelo — che fa appunto da intermediario tra Tiresia e il Tiresia novizio Edipo — è il punto in cui l’elementare istanza marxista e freudiana si incrociano, limacciose e puerili — credo.
Freud trionfa invece nell’episodio della Sfinge, l’unico punto radicalmente mutato — insieme a quello della sostituzione di Antigone con Angelo: infatti la Sfinge non propone un indovinello, ma chiede direttamente a Edipo di chiarire da se stesso l’enigma che è in lui, ed Edipo si rifiuta, respingendo la Sfinge nell’abisso da cui è salita — un po’ buffa, a dire il vero — e sapendo che respingendola nell’abisso avrebbe potuto impalmare la madre. Un caso dunque audiovisivo di rimozione.
Ora, ripeto, a quarantacinque anni, sono fuori da questo viluppo freudiano-marxista. Ma dove? Non ho mai sognato di fare l’amore con mia madre. Neanche sognato. Se mai potrei rimandare i due o tre lettori, che mi son rimasti fedeli, ad alcuni versi All’Usignolo della Chiesa Cattolica,
… il sogno in cui mia madre
s’infila i miei calzoni.
Ho piuttosto sognato, se mai, di fare l’amore con mio padre (contro il comò della nostra povera camera di fratelli ragazzi), e forse anche, credo, con mio fratello; e con molte donne di pietra. Naturalmente non conto i sogni che ho fatto a più riprese in tutta la vita, in cui salivo interminabili e tristi rampe di scale di case o povere o appena dignitose, in cerca di mia madre che era scomparsa.
Ma insomma adesso è un po’ che non faccio più questi sogni. E se Silvana Mangano ha certamente il profumo di primule di mia madre giovane, Franco Citti non ha nulla di comune con me se non lo zigomo un po’ alto.
È perché egli è così diverso da me — pur con la sua mostruosa nevrosi da complesso di inferiorità e colpa — che l’ho scelto come protagonista. Ciò che gli succede non è un dramma intimo, ma una tragedia. La vicenda è dunque portata tutta all’esterno: nel palcoscenico di un mondo misterioso ma reale. Egli vive questa tragedia en plein air realmente con inconsapevolezza, da vittima innocente e aggressiva.
Dunque il cinema è una raccolta avida, dentro un sacco, e attraverso mezzi meccanici, di realtà che resta realtà: nel film, invece, la realtà è morta e volata nel passato, dove si raccoglie in una idea, o sintesi. Nell’operare tale sintesi, tra i settantamila metri di pellicola che ho girato — che avrebbero dovuto essere in realtà settantamila milioni — fino a ridurli a circa duemilaottocento, ho lasciato scatenarsi liberamente la tragedia, ma con ambiguità da parte mia: l’estetismo e l’umorismo che vi hanno presieduto, sono inautentici e vergognosi, perché sono quelli tipici dell’intellettuale borghese, ma, insieme, autentici e reali perché sono quelli di uno che racconta cose da cui ormai è lontano. […]
Da Pasolini per il cinema, Milano, Mondadori (Meridiani), pp. 1055–1059
