Osservazioni sul piano-sequenza

di Pier Paolo Pasolini

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Pasolini, a destra, com Bertolucci e Godard.

Osserviamo il filmino in sedici millimetri che uno spettatore, tra la folla, ha girato sulla morte di Kennedy. Esso è un piano-sequenza; ed è il più tipico piano-sequenza possibile.

Lo spettatore-operatore, infatti, non ha compiuto scelte di angoli visuali: egli ha semplicemente filmato da dove si trovava, inquadrando ciò che il suo occhio — meglio che l’obiettivo — vedeva.

Il piano-sequenza tipico è dunque una «soggettiva».

Nel film possibile sulla morte di Kennedy, mancano tutti gli altri angoli visuali: da quello di Kennedy stesso, a quello di Jacqueline, da quello dell’assassino che sparava, a quello dei complici, da quello degli altri presenti più fortunatamente collocati, a quello dei poliziotti di scorta ecc. ecc.

Supposto che noi avessimo dei piccoli film girati da tutti quegli angoli visuali, di che cosa saremmo in possesso? Di una serie di piani-sequenza che riprodurrebbero le cose e le azioni reali di quell’ora, visti contemporaneamente da vari angoli visuali: visti cioè attraverso una serie di «soggettive». La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Questo soggetto è un soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione, scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina da presa e un magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in carne e ossa (cioè con occhi e orecchie).

Ora, la realtà vista e udita nel suo accadere è sempre al tempo presente.

Il tempo del piano-sequenza, inteso come elemento schematico e primordiale del cinema — cioè come una soggettiva infinita — è dunque il presente. Il cinema, di conseguenza, «riproduce il presente». La «presa diretta» della televisione, è una paradigmatica riproduzione del presente di qualcosa che accade.

Supponiamo dunque di avere non solo un filmino sulla morte di Kennedy, ma una dozzina di analoghi filmini, in quanto piani-sequenza che riproducono soggettivamente il presente della morte del Presidente. Nel momento stesso in cui noi, anche per ragioni puramente documentarie (mettiamo in una sala di proiezione della polizia che svolge delle indagini) vediamo di seguito tutti questi piani-sequenza soggettivi, cioè li aggiungiamo tra loro anche se non materialmente, che cosa facciamo? Facciamo una specie di montaggio, sia pure estremamente elementare. E che cosa otteniamo con questo montaggio? Otteniamo una moltiplicazione di «presenti», come se un’azione anziché svolgersi una volta sola davanti ai nostri occhi, si svolgesse più volte. Questa moltiplicazione di «presenti» abolisce in realtà il presente, lo vanifica, ognuno di quei presenti postulando la relatività dell’altro, la sua inattendibilità, la sua imprecisione, la sua ambiguità.

Nell’osservare, per un’indagine della polizia — la meno interessata possibile a qualsiasi fatto estetico, e molto interessata invece al valore documentario dei filmini proiettati come testimonianze oculari di un fatto reale da ricostruire nella sua esattezza — la prima domanda che ci faremmo è la seguente: quale di questi filmini mi rappresenta con più approssimazione la reale realtà dei fatti? Ci sono tanti poveri occhi e orecchie (o macchine da presa e magnetofoni) davanti a cui è passato un capitolo irreversibile della realtà, presentandosi a ogni coppia di questi organi naturali o di questi strumenti tecnici, in modo diverso (campo, controcampo, totale, piano americano, primo piano, e tutte le angolazioni possibili): ora, ognuno di questi modi in cui la realtà si è presentata è estremamente povero, aleatorio, quasi compassionevole, se si pensa che è uno solo, e tanti, infinitamente tanti, sono gli altri.

Ad ogni modo è chiaro che la realtà, con tutte le sue facce, si è espressa: ha detto qualcosa a chi era presente (era presente facendone parte: perché la realtà non parla con altri che con se stessa): ha detto qualcosa col suo linguaggio, che è il linguaggio dell’azione (integrato dai linguaggi umani simbolici e convenzionali): un colpo di fucile, più colpi di fucile, un corpo che si abbatte, una macchina che si ferma, una donna che urla, molte persone che gridano… Tutti questi segni non simbolici dicono che è successo qualcosa: la morte di un presidente, ora e qui, nel presente. E tale presente è, ripeto, il tempo delle varie soggettive come piani-sequenza, girate dai vari angoli visuali in cui il destino ha posto i testimoni, coi loro incompleti organi naturali o strumenti tecnici.

Il linguaggio dell’azione è dunque il linguaggio dei segni non simbolici del tempo presente, e, nel presente, tuttavia, non ha senso, o, se lo ha, lo ha soggettivamente, in modo cioè incompleto, incerto e misterioso. Kennedy, morendo, si è espresso con l’estrema sua azione: quella di abbattersi e di morire, sul sedile di una nera macchina presidenziale, tra le deboli braccia di una piccola-borghese americana.

Ma questo estremo linguaggio dell’azione con cui Kennedy si è espresso davanti ai vari spettatori, resta, nel presente — in cui viene percepito dai sensi e filmato, che è la stessa cosa –, sospeso e irrelato. Come ogni momento del linguaggio dell’azione esso è una ricerca. Ricerca di che cosa? Di una sistemazione in rapporto a se stesso e al mondo oggettivo; e quindi una ricerca di relazioni con tutti gli altri linguaggi dell’azione con cui gli altri, insieme ad esso, si esprimono. Nella fattispecie, gli ultimi sintagmi viventi di Kennedy ricercavano una relazione con i sintagmi viventi di coloro che in quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del suo assassino, o dei suoi assassini, che sparava o che sparavano.

Finché tali sintagmi viventi non saranno stati messi in relazione tra loro, sia il linguaggio dell’ultima azione di Kennedy, che il linguaggio dell’azione degli assassini, sono dei linguaggi monchi e incompleti, praticamente incomprensibili. Che cosa deve accadere perché essi divengano completi e comprensibili, dunque? Che le relazioni, che ognuno di essi, quasi brancolando e balbettando ricerca, siano stabilite. Ma non attraverso una semplice moltiplicazione di presenti — come avverrebbe se giustapponessimo le varie soggettive — ma attraverso la coordinazione di esse. La coordinazione di esse non si limita infatti, come la giustapposizione, a distruggere e a vanificare il concetto di presente (come nell’ipotetica proiezione dei vari filmini, passati uno dopo l’altro nella saletta dell’FBI), ma a rendere il presente passato.

Soltanto i fatti accaduti e finiti sono coordinabili fra loro, e quindi acquistano un senso (come dirò forse meglio più oltre).

Ora facciamo ancora una supposizione: cioè che tra gli investigatori che hanno visto i vari, e purtroppo ipotetici filmini, attaccati uno all’altro, ci sia una geniale mente analizzatrice.

La sua genialità non potrebbe dunque consistere che nella coordinazione. Essa, intuendo la verità — da una attenta analisi dei vari pezzi… naturalistici, costituiti dai vari filmini –, sarebbe in grado di ricostruirla, e come ? Scegliendo i momenti veramente significativi dei vari piani-sequenza soggettivi, e trovando, di conseguenza, la loro reale successività. Si tratterebbe, in parole povere, di un montaggio. In seguito a tal lavoro di scelta e di coordinazione, i vari angoli visuali si dissolverebbero, e la soggettività, esistenziale, cederebbe il posto all’oggettività; non ci sarebbero più le coppie, commoventi di occhi-orecchie (o macchine da presa-magnetofoni) a cogliere e riprodurre la fuggente e così poco affabile realtà, ma al loro posto ci sarebbe un narratore. Questo narratore trasforma il presente in passato.

Da qui deriva che: il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita): e questo piano-sequenza, poi, non è altro che la riproduzione (come ho più volte ripetuto) del linguaggio della realtà: in altre parole è la riproduzione del presente.

Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film (che sono dunque due cose molto diverse, come la «langue» è diversa dalla «parole»), succede che il presente diventa passato (si sono avute cioè le coordinazioni attraverso i vari linguaggi viventi): un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico).

Allora qui devo dire che cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori di chiedersi, scettici, che cosa c’entri questo col cinema). Ho detto varie volte, e sempre male, purtroppo, che la realtà ha un suo linguaggio — anzi, è un linguaggio — che, per essere descritto, necessita di una «Semiologia Generale», che per ora manca, anche come nozione (i semiologi osservano sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no, esistenti; non hanno ancora scoperto che la semiologia è la scienza descrittiva della realtà).

Tale linguaggio — ho detto, e sempre male — coincide, per quanto riguarda l’uomo — con l’azione umana. L’uomo cioè si esprime soprattutto con la sua azione — non intesa in una mera accezione pragmatica — perché è con essa che modifica la realtà e incide nello spirito. Ma questa sua azione manca di unità, ossia di senso, finché essa non è compiuta. Finché Lenin viveva, il linguaggio della sua azione era ancora in parte indecifrabile, perché restava ancora possibile, e quindi modificabile da eventuali azioni future. Insomma, finché ha futuro, cioè un’incognita, un uomo è inespresso. Ci può essere un uomo onesto, che, a sessantanni, compie un reato: tale azione biasimevole modifica tutte quante le sue azioni passate, ed egli si presenta quindi come altro da ciò che è sempre stato. Finché io non sarò morto, nessuno potrà garantire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile.

È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (nell’ambito appunto di una Semiologia Generale). Solo grafie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.

Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.

(1967)

Da Pier Paolo Pasolini, Empirismo critico, Milano, Garzanti, 1991, pp. 237–241