Medea di Pier Paolo Pasolini nella critica del tempo
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Sono un vaso pieno di un sapere non mio.
Medea (Maria Callas)
La maga Medea ha aiutato Giasone nella conquista del Vello d’Oro e gli ha dato due figli. Ma Giasone, dopo qualche anno, mostra di volerla lasciare per sposare Glauce, la figlia del re di Corinto. Medea sembra rassegnarsi, in realtà provoca subito dopo, con la magia, la morte della rivale. Poi uccide i suoi figli. Pier Paolo Pasolini ritenta il colpo di Edipo re (cioè la ripresa del vecchio mito come allegoria della realtà odierna). L’opera si avvale di una grande resa figurativa (splendide immagini esotiche), dei costumi ideati da Pietro Tosi, di una colonna sonora originalissima e della eccezionale prova cinematografica della Callas.
Tullio Kezich
Da Euripide a Seneca, da Corneille a Grillparzer, il mito di Medea ha appassionato gli artisti attraverso i secoli. Pier Paolo Pasolini ne coglie acutamente il carattere di storia emblematica a cavallo di due civiltà: l’oriente favoloso, primitivo, animistico e l’occidente storico, progressista, razionalistico.
Strappata alla Coichide dagli Argonauti, che ha aiutato a rapire il vello d’oro, la Medea pasoliniana non trova il suo bene a Corinto: più che il dramma del tradimento di Giasone, la straniera soffre quello dello sradicamento.
Ci sentiamo autorizzati a leggere, fra le righe, che Medea per l’autore di Le ceneri di Gramsci è il Terzo mondo, cioè quella parte dell’umanità che si appresta a reagire con la violenza contro la violenza dell’oppressione bianca. Nella sua ineluttabile chiamata alla strage, Medea appare cosi come una specie di Malcolm X.
Ancora un film di metafora, com’è nel gusto del momento, in cui l’autore esercita con grande finezza le sue attitudini al pastiche, mescolando istanze poetiche e curiosità etnografiche, esperienze emozionali e tensioni culturali. Come in Edipo re, Pasolini si muove più sciolto nell’atmosfera leggendaria dell’antefatto che nella parafrasi, sia pure liberissima, della tragedia.
Fino a un certo punto Medea ha quasi l’andamento di un film muto, con un recupero toccante dei valori figurativi al suono di musiche opportunamente scelte nel materiale folkloristico dell’Asia. Già celebre come Medea nell’opera di Cherubini, dai tempi del debutto in quest’opera al Maggio fiorentino del 1953, Maria Callas offre una naturale disponibilità drammatica al personaggio, mostrando di saper distinguere il melodramma dalla tragedia.
Da Tullio Kezich, Il Mille film. Dieci anni al cinema 1967–1977, Edizioni Il Formichiere
Giovanni Grazzini
Può darsi, si disse parlando del ribobolò porcilesco, che con Medea Pasolini riacquisti il proprio genio doloroso. Era un augurio, in cui si trovavano concordi gli estimatori d’uno dei più inquieti e contraddittori, dunque scomodi, artisti degli anni Sessanta, tanto più schietto quanto più destava rammarico il suo progressivo, polemico, mutarsi in un mondo dei quale s’avvertiva il dissacrante tumulto interiore, ma che riusciva a trasmettere soltanto uno scandaloso brusio.
Oggi diremo che il realizzarsi di quella speranza è a sua volta ‘rinviato ai futuro film su San Paolo, troppo remoto dal cuore e dalla mente del pubblico restando il senso ultimo d’una Medea, desunta da Euripide, in cui un Pasolini sempre avaro di comunicatività diretta vuole confermare la perennità del mito adattandolo a chiave interpretativa delle catastrofi del nostro tempo.
Nell’esplosione di violenza che dopo il furto del vello d’oro per amore di Giasone e l’uccisione del fratello trascina Medea a provocare la morte di Glauce (la promessa sposa di Giasone) e del re suo padre, a pugnalare i propri figlioletti e a incendiare la città, dovremmo infatti leggere qualcosa di più d’una disperazione dettata dalla gelosia e dall’abbandono: l’esito feroce di un disadattamento sociale e spirituale, provocato dal passaggio di Medea dalla civiltà religiosa in cui è cresciuta a quella laica e razionale di Corinto in cui è venuta a trovarsi, e che respinge i suoi sentimenti, forieri di disordine (controluce, il dramma del terzo mondo).
Poiché queste intenzioni — espresse da un centauro sentenzioso in funzione di coro — restano le radici sepolte di un fiore difficile ad aprirsi (sul piano narrativo e stilistico il film è diviso quasi di netto fra una sorta d’immaginario reportage etnografico e il tardivo tentativo di costruire un carattere tragico), Medea si raccomanda allo spettatore, oltreché per l’assenza di compiacimenti erotici, per le sue straordinarie qualità visive e per il suo corredo musicale.
Anche chi non riesca a penetrare la metafora e a decifrare i nessi d’un racconto disperso in frammenti recupera il clima mitologico, l’affiato fiabesco e sacrale di Pasolini attraverso l’aura che vi circola e le figure sognate in un dormiveglia metà dotto metà popolaresco sullo sfondo di fondali incantati di irripetibile potenza lirica, siano i villaggi della Cappadocia, le mura di Aleppo, il prato di Pisa o i trepidi chiaroscuri della laguna.
Bruciata la chiarezza dalla folgore del cinema di poesia, Pasolini conferma le sue qualità di personalissimo autore con una messinscena di squisita e ariosa ispirazione, che riassume nella suggestività dei paesaggi, nell’invenzione dei costumi, nell’uso di musiche orientali (tibetane e giapponesi), nei movimenti di massa e nell’evidenza plastica dei gesti la sua appassionata ricerca delle belle forme.
Ne deriva un film che forse fa troppo affidamento sulle memorie culturali e sull’attenzione dello spettatore, ma in ogni caso di grande malìa figurativa, toccato da brividi malinconici e funesti, un «mistero» cui conviene abbandonarsi con innocenza, senza speranza di coglierne il frutto ideologico, per far agire nell’inconscio i trapassi dai toni truci e sanguinari dell’inizio, quando evoca nei modi d’un documentario i costumi del mondo barbaro, ai toni limpidi della scena in cui Medea uccide i figli, e che ha il suo nucleo più arcano nella doppia versione della morte di Glauce.
Occorre aggiungere che questa Medea trova in Maria Callas un’interprete di rara densità e duttilità espressiva. Mettendo a frutto le sue celebrate virtù sceniche e un temperamento di arcaiche risonanze drammatiche, la Callas dà spasimo e sangue a un personaggio altrimenti irraggiungibile, e dunque porta anche nel cinema il segno di quella personalità artistica che giustifica e rinnova la lode dei suoi ammiratori.
Da Corriere della Sera, 29 dicembre 1969
Vincent Canby
Pier Paolo Pasolini’s very free, very barbaric “Medea,” which is less an adaptation of the Euripides play than an interpretation of it, is not completely successful, but it is so full of eccentric imagination and real passion that I’d rather sit through the 10 worst minutes of it than the five best minutes of Michael Cacoyannis’s reverential adaptation of “The Trojan Women.
“If your priorities are such, Pasolini’s “Medea” can be an excellent argument for the kind of literal movie made by Cacoyannis, in which the audience is treated to an articulate recitation of a text that has survived 2,400 years with its power intact.
This sort of film provides a valuable service if you can’t read, or if you never have access to decent stage productions.”Medea” is something else entirely.
Pasolini has the monumental and marvelous presumption to put himself ahead of Euripides (who was not, after all, a moviemaker), in an attempt to translate into film terms the sense of a prehistoric time, place and intelligence in which all myths and rituals were real experiences.
This is Pasolini’s interest, and in casting Maria Callas in the title role he has visualized his theme with extraordinary success, I was never much taken by Callas’s acting at the Metropolitan — it tended to be a bit broad for even that broad stage.
Under Pasolini’s direction, she becomes a fascinating cinematic presence, possessed with a power that has, I suspect, less to do with an ability to act, in conventional terms, anyway, than with her grace of movement (which is a part of acting, I admit), and with her magnificent face.
The profile, which Pasolini obviously adores, looks like the model for something on an ancient coin. Full face, you see a bone structure that defies all enemies, including age.
The huge, dark eyes seem so heavily lashed that the effort taken just to shift a glance becomes the physical equivalent of the emotional upheavals within the mind.
Almost half of the film, which has practically no dialogue, concerns itself with the events that precede the Euripides play — with Jason’s early education at the feet (four) of a philosophical centaur, and with the subsequent voyage of the Argonauts to Colchis, where, with Medea’s help, Jason successfully steals the Golden Fleece.
These sequences are brilliant and brutal, and run the very close risk of seeming ludicrous. Pasolini evokes Medea’s heritage in terms that I’m sure Euripides would find unspeakable — including a human sacrifice shown in respectful detail — in order to establish the basis for her later, terrifying bloodbath in Corinth when Jason decides to take a new wife.
Pasolini’s Medea is no longer a rather ill-tempered woman spurned, an early Women’s Liberationist, a mother guilty of the sort of murders that were as appalling to the ancient Greeks as it was to a Queens jury earlier this year.
In Pasolini’s conception, Medea is a primeval soul who erupts almost spontaneously when transplanted into a civilization ruled by order. And this, I think, is where the film goes awry.
There is no real conflict between Pasolini’s conception and Euripides’s Pasolini’s supplements the other’s, but because nothing in Pasolini’s imagery in the scenes in Corinth is equal to the passion of the original text, or to Pasolini’s own scenes early in the film, the movie seems to go thin and absurdly melodramatic.
Some of this has to do with the performers with which Pasolini has surrounded Callas — Jason, for example, looks like the rather nice, blank-faced Olympic athlete that Giuseppe Gentile, who plays him, is. One also begins to become aware of the décor and the costumes, which are beautiful, but would not look out of place in a Broadway musical, and I, for one, was brought up short when Jason — friend to Hercules, future son-in-law of Creon — is shown blowing kisses to Medea, daughter of the Sun.
“Medea” is uneven, but I admire the reckless courage of its conception, even when it goes wrong. When it is right, as in the poetic and funny prologue, delivered by the centaur (Laurent Terzief), and in its eerie evocation of Medea’s world, which (according to Pasolini) is our subconscious world, it is superb.
Da The New York Times, 29 ottobre 1971
G. B. Cavallaro
In una recente intervista («Il Dramma», n. 12) a Piero Sanavìo, Pasolini collocava la Medea sulla strada che lo portava a un prossimo film su San Paolo, un San Paolo visto come uomo di fede ma lacerato profondamente. Alcune parole dette allora, e rilette oggi, ricordano nel film la lunga lezione del centauro Chirone al giovane Giasone.
Che cosa è infatti la Medea? È la rievocazione mitica, nostalgicamente ricomposta, del tempo della religione, cioè, come egli diceva, di «un rapporto di tipo religioso con la realtà, cioè considerare la realtà non naturale». Questo è il tema della prima parte, e stupenda, del film. Qui Pasolini compone con perfetta intuizione l’immagine di un mondo sacrale, riscoperto con la memoria: memoria di affascinate letture, e di riti d’infanzia, che costruisce immagini uniche e irripetibili, come ha osservato Callisto Cosulich, dal significato assoluto e dal sapore magico.
Il racconto ripercorre con attenta passione il mito degli Argonauti, la storia di Giasone e il racconto della spedizione degli argonauti alla conquista del vello d’oro. Sono le nostre letture della prima ginnasiale, che Pasolini è andato a verificare in Anatolia nello stupendo villaggio roccioso della regione di Kayseéri e negli esterni inimmaginabili della Valle di Urgiip in Cappadocia. Dove tutti si aspetterebbero tuttavia una minuziosa descrizione di fatti, e quindi la spedizione dei cinquanta eroi greci nelle remote lande della Colchide, abbiamo invece soprattutto una ricostruzione etnografica, figurativamente stupenda, degli usi e della vita dei barbari della Colchide, dei loro sacrifici umani.
Non per estetismo però Pasolini ha assunto il partito della bellezza a tutti i costi ottenendo alle singole immagini il valore e la vibrazione di sacre figurazioni, ma obbedendo a quello che è il suo intimo stato d’animo, la sua religiosità («tutto, — egli ha detto appunto — mi appare sotto una forma non dico miracolosa nel senso convenzionale, ma quasi, insomma, sacrale»).
In Pasolini c’è conflitto fra sacralità e religione istituzionalizzata, o per meglio dire fra religiosità come atteggiamento umano e poetico e giudizio sulla religione vista come fenomeno arcaico, preindustriale, coacervo di elementi irrazionali collegati alle epoche magiche. Da un lato c’è la religione divenuta istituzione e legge, cioè chiesa, in contraddizione con se stessa per conservarsi (come la Medea della tragedia), dall’altra il sentimento che tuttavia la contestazione al mondo razionalizzato e consumistico, «gruppi di umanità che franano fuori dalla tensione produzione-consumo», può aversi solo dallo spiritualismo e dai grandi fenomeni di eresia, come i beats e gli hippies, eccetera. La religione, certo non una religione di tipo irrazionale come quella del mito, dopo essere stata il prima, può essere il poi del mondo neocapitalistico.
Si capisce per questo che il film di Pasolini appaia quasi bloccato sul piano dinamico del racconto, e che, governato da schemi così obbliganti e da tali remore, non possa abbandonarsi al gioco dei fatti e degli svolgimenti o delle psicologie.
E ne risente in particolare la seconda parte della narrazione, quella dove è fedelmente trascritta, ma per scorci marginali e quasi di sbieco, l’umanissima tragedia di Euripide. Però si ergono alcuni grandi momenti, brandelli sublimi di invenzione lirica. Nel conflitto tra un mondo barbarico e istintivo e una civiltà ordinata e riflessiva, laica, la tragica follia di Medea si colma di poesia anche se la costruzione psicologica del personaggio è assente.
Ecco la doppia descrizione dell’uccisione di Glauce, figlia del re di Corinto, vista come progettazione e ripetuta poi nella realtà; e la dolce sequenza, pur nella obiettiva crudeltà dei fatti, in cui Medea uccide i due suoi figlioli, più un distacco che un omicidio. In questi momenti Pasolini è dalla parte della protagonista di un mondo barbarico e sacrale e ne comprende intimamente furori, contraddizioni e dolori, soprattutto quel sentirsi abbandonati dalla propria forza e ragion d’essere. E l’impiego originalissimo delle musiche tibetane, persiane e giapponesi sottolinea il processo di sacralizzazione assunto dal regista.
Un film come questo giunge quasi inaspettato e fuori posto, nella sua castità, e il suo silenzio (è un film quasi muto, documento di un sentimento, pagina di lettura; come un appunto gramsciano, greve di riferimenti e connessioni ma sempre restituzione lucida e moderna di una sublime opera di poesia) sembra stridere in tempi di opere chiassose e volgari, di film da cassetta, o stupidi e rumorosi anche se dotati di qualche intenzione, e di breve respiro.
Pasolini continua a comportarsi da figlio caotico e disubbidiente del mondo borghese (il caos come programma polemico, come rivolta) e la sua disobbedienza assoluta si verifica nello stile anche di questo film; un’altra opera che è impossibile annettere, consumare, esaurire nei significati facili e nel bello delle immagini, ma che anzi volutamente sconnette delle abitudini, invita allo sgradevole (teste mozze, fratricidi, matricidi, dialoghi gettati in scena come oggetti superflui o come pure didascalie, il primato dato al momento plastico e figurativo, tanto da scandalizzare i critici fini e da far dire che in fondo Pasolini non è ancora entrato in vera dimestichezza col cinema e le sue immagini).
La verità è che Pasolini ha costruito ancora una volta il racconto (non diversamente dal solito, ma con più maturazione e convinzione) sul filo delle sue immagini interne e dei suoi ritmi, delle sue ragioni poetiche e dei significati che quella lettura ha evocato in lui. E fra stile e autore si crea un rapporto di unicità e di novità, di invenzione nell’apparente rinuncia alla costruzione narrativa e al disegno dei caratteri e delle situazioni.
Pasolini è esploratore di universi e non un suscitatore di ripetizioni teatrali o di melodrammi, e i mezzi da lui impiegati, se così li vogliamo chiamare, pur così lontani dagli standard narrativi, non potevano essere diversi. Anche se sembra di vedere delle vignette colorate dalle immagini fisse, anche se la tragedia di Medea è esposta, come scrive un critico, en raccourci e, come suggerisce un secondo, in «brandelli» difficili da decifrare.
Per mettere d’accordo tutti, ci sono sempre le vedute del paesaggio lagunare di Grado, e la piazza dei Miracoli di Pisa, e i costumi favolosi inventati da Piero Tosi, e le limpide architetture della immaginata Corinto.
Da: Il Dramma, Anno 46, Numero 2, Febbraio 1970, pp. 112–113
Nico Naldini
Tra maggio e agosto 1969 Pasolini girò, prevalentemente in Siria e in Turchia, Medea: era divenuto un regista di punta del cinema italiano e ciò gli procurò critiche di connivenza con il potere, poiché l’industria cinematografica rappresentava uno degli strumenti della omologazione di massa. Nel corso di una trasmissione televisiva a uno studente che gli rivolgeva appunto tali accuse, Pasolini rispose: «Io strumentalizzo la produzione che c’è, la produzione che c’è strumentalizza me, vediamo un po’, facciamo questo braccio di ferro, vedremo un po’ di chi sarà la vittoria finale».
La partecipazione, nel ruolo di protagonista, di Maria Callas, presentata a Pasolini dal produttore del film Franco Rossellini, venne considerata un evento straordinario, anche perché la famosa cantante lirica, dopo avere interpretato sulle scene dei teatri d’opera di tutto il mondo Medea, l’opera di Luigi Cherubini, aveva già ricevuto offerte, sempre rifiutate, per una interpretazione cinematografica del personaggio. Nacque tra Pasolini e la Callas una grande, affettuosissima amicizia che continuerà anche dopo la lavorazione del film.
Pasolini descrive così una scena di Medea e parla della scelta della Callas quale protagonista del film:
«Nel fondo di una di queste vallette — sul greto del fiume — c’è intorno il grano — e file di pioppi e ulivi spinosi, argentei contro il rosa delle centinaia di cuspidi — cammina verso di me e si imprime violentemente nella mia retina, una piccola folla assurda. (…)
Al centro c’è una figura femminile. Essa è coperta fino all’altezza del seno da un velo bianco, dietro a cui si intravede appena il viso e la lunga capigliatura. Da sotto questo velo bianco, pende un mazzo di collane dorate, grossissime, che mandano un suono opaco, come i campanacci delle mandrie: penzolano, queste collane, su una “pazienza” azzurra listata d’argento — sembra vecchissima, di quelle conservate nelle teche dei musei, che a toccarle, si direbbe che debbano andare in polvere.
Sotto la pazienza cade una grande sottana nera: che viene sostenuta per i lembi da due o tre persone, attente a tenerla alta fin sopra il ginocchio della donna che l’indossa. Essa procede così come una regina non vista. Dietro a lei, viene un altro gruppetto del seguito: e tra questo, la fedele cameriera, vestita di rosso e di verde, che tiene per il guinzaglio i due magici cagnolini, innocenti come due insetti, due farfalline al loro primo svolazzare qua e là; e insieme decrepiti, di una saggezza di re contadini. E dietro ancora, con gli strumenti delle loro tecniche in mano, tutti gli altri” (da Avanza un corteo: è la Callas, “Tempo”, n. 26, 28 giugno 1969).
“Ho pensato subito a Medea sapendo che il personaggio sarebbe stato lei. Delle volte scrivo la sceneggiatura senza sapere chi sarà l’attore. In questo caso sapevo che sarebbe stata lei, e quindi ho sempre calibrato la mia sceneggiatura in funzione della Callas. […] Cioè, questa barbarie che è sprofondata dentro di lei, che viene fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi, la superficie è quasi levigata, insomma i dieci anni passati a Corinto, sarebbero un po’ la vita della Callas.
Lei viene fuori da un mondo contadino, greco, agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese. Quindi in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio quello che è lei, nella sua totalità complessa».
Da Nico Naldini, Pasolini, una vita, Tamellini, Verona 2014, p. 409
