L’evoluzione della mia poetica fotografica

di Pier Paolo Pasolini

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Pasolini con Tonino delli Colli, direttore della fotografia dei suoi film.

Pier Paolo Pasolini non è solo uno scrittore di successo, ma anche un regista altrettanto famoso. La cinematografia italiana gli deve film acuti, polemici, esasperati. La cultura cinematografica gli è debitrice di temi, certo mai facili, ma sempre profondamente umani, sempre ispirati, come i volti, come i gesti degli attori, alla vita difficile ed assurda di ogni giorno. Film come Il Vangelo secondo Matteo, Teorema e via via sino all’ultimissimo Medea non sono mai fine a se stessi ma appaiono piuttosto come gli anelli ben congegnati di una medesima catena, la catena umana che si distende nel tempo diversa e sempre uguale. I meriti di Pasolini regista sono innumerevoli, non ultimo quello di aver trasferito sulla celluloide le sue esperienze letterarie, l’essere riuscito a tradurre in immagini da cassetta una filosofia che non lo è altrettanto, ma a parte ogni altra considerazione c’è un fattore che ha collocato Pasolini tra i registi d’avanguardia: la particolare attenzione che egli dedica alla fotografia. Nella sua casa romana tra valanghe di libri e di appunti, Pasolini parla con voce pacata, lentamente. Veste in maniera anonima, non si atteggia, solo quella sua incredibile faccia dai lineamenti scavati stona con il resto del corpo che è esile, timido nei movimenti.
Come vede lei oggi la situazione della fotografia in generale?
Non ho molto da dire. Certo c’è differenza tra una foto vera e propria e la fotografia per film al punto che non so se se ne possa fare un parallelo. Ammettendo che io sappia fare a fotografare, perché non so assolutamente fare, per me una foto in se stessa è bella quando è bella esteticamente oppure quando il suo contenuto ha un alto grado di documentarietà. Per ciò che riguarda la fotografia da film io posso esporre semplicemente delle opinioni personali. La mia «poetica fotografica» valendosi dell’esperienza si è naturalmente evoluta ed ha avuto due fasi ben distinte: le foto in bianco e nero fino ad Uccellacci e uccellini, dopo di che sono passato al colore. I due problemi mi si sono prospettati in maniera molto diversa. In principio consideravo la fotografia unicamente in funzione del film, ho cominciato a girare senza il minimo bagaglio tecnico, al punto di non sapere nemmeno il nome dei diversi obbiettivi. Mi sono trovato a dover inventare tutto, persino i termini per poter dialogare con gli operatori. Per far prima ho detto loro che volevo un film che somigliasse ai film muti contrattipati, ed è da questa intuizione che sono partito per dare il via al mio primo ciak. Ad esempio ignoravo totalmente quelli che erano i problemi della stampa, per cui ancora oggi in materia di cinematografia in bianco-nero il mio ideale continua ad essere il controtipo, tant’è vero che ho fatto contrattipare in questo senso anche una copia di Medea, così, per il piacere di averla.
Per quanto riguarda il colore va tenuto presente che io vengo dalle arti figurative e non dal cinema, vengo dalla critica d’arte. Il mio maestro è stato Roberto Longhi, per cui la mia gioventù è ricca di esperienze in tal senso. Non c’è stato un film a colori che non mi sia costato momenti spesso drammatici, poi delusioni dallo sviluppo e stampa che non mi riproducono i colori prescelti. Copie estere obbrobriose, ecc. ecc. Il mio entusiasmo iniziale ogni volta che mi accingo a girare a colori è subito bruciato dal pensiero che poi verrà stampato male.

Con che criterio seleziona i colori da utilizzare per i suoi film?
Nella realtà i colori sono troppi per il nostro occhio che non li percepisce tutti, esso è naturalmente selettivo. Per una vera e propria necessità esso vede meno colori di quelli che ci sono e sceglie solo i più importanti. Per la macchina da presa è diverso, proprio in quanto macchina essa coglie spietatamente tutti i colori che ci sono.
Tenendo presente questo, in tutti i miei film a colori ho fatto in modo che i paesaggi e i luoghi scelti fossero già cromaticamente selezionati. Quando ho girato Edipo re, ad esempio, ho scelto il Marocco per una serie di ragioni ideologiche ma anche perché il paesaggio era formato da alcuni colori particolarissimi: il rosa, l’ocra ed un verde speciale in tutte le sfumature. Sempre, in seguito, ho scelto paesaggi con pochi colori dominanti.

D’accordo, ma quali sono i colori dominanti per lei?
Su questi non ho scelte da fare. Non esistono gerarchie fra i colori. Se un individuo ha antipatia o simpatia per un determinato colore quello è un fatto suo personale e psicologico, non ha certamente un valore estetico.

Nel suo prossimo film potrebbe esserci tutto blu o viola o verde?
Indubbiamente, a patto però che vi sia coerenza con il contenuto, come nel mio episodio del film Capriccio all’italiana, dove ho scelto colori piuttosto scuri come il viola e il verde cupo.

E in fase di stampa come sono stati resi questi colori?
Non parliamone neanche, in fase di stampa tutto è perduto. Purtroppo è un’operazione che tradisce sempre.

Lei preferisce il bianco-nero o il colore?
Per le ragioni che ho appena esposte, tutto sommato preferisco il bianco e nero.

Unicamente per un fattore tecnico?
(Si toglie e si rimette gli occhiali con gesto meccanico, non risponde subito, prima di parlare vuole operare una accurata scelta mentale.)
Se dovessi proprio scegliere — dice — con uguale possibilità di riuscita, continuerei a preferire il bianco e nero perché è meno naturalistico, è più poetico.

Se lei dovesse scegliere tra fare il fotografo di moda, d’attualità o d’arte, per quale opterebbe?
Per la foto documentaristica, per il reportage senz’altro, e in bianco e nero, non a colori, perché, lo ripeto, mi sembra più vero, più reale.

Ma lei non si è davvero mai interessato di fotografia, di storia della fotografia?
Confesso di no, ho scoperto la fotografia ed ho iniziato a seguirla solo quando mi sono trovato a dover girare un film. Solo allora mi sono sorti problemi di inquadratura, ho cominciato a vedere del materiale in proiezione.

Lei ritiene che la fotografia sia importante per la buona riuscita di un film?

Importantissima, anche perché un’inquadratura è un tutto unico con una infinità di componenti.

Lei ha mai dipinto? Si è mai ispirato a quadri?
Sì, da giovane ho dipinto. E ancora ogni tanto. Non mi sono mai ispirato a un quadro, ma tutta la mia ispirazione è figurativa (da Masaccio, a Piero, ai Manieristi).

Quali sono secondo lei i migliori fotografi-operatori di oggi?
Per me sono quelli che scelgo io.

Anche in un confronto con gli americani?
È un confronto difficile, le differenze sono molto forti anche se i mezzi ormai sono tutti tecnicamente livellati.

Lei è contrario all’incisione?
No, anzi!

Quale sviluppo avrà secondo lei la fotografia, tornerà alle origini o sarà preda di tutte queste nuove tecniche?

Non credo che soggiacerà completamente alle nuove tecniche. Personalmente la preferisco nel suo senso più classico, per cui auspico anche per il futuro una fotografia tradizionalistica.
Un tramonto incredibilmente rosso, incredibilmente fotografico ha invaso Roma, l’EUR, l’abitazione di Pier Paolo Pasolini e gli scava sul volto segni anche più profondi. Metà in luce, metà in ombra, mentre parla sembra tuttavia immobile, come se la voce uscisse da una maschera tragica. Gli dico che dal punto di vista fotografico ha un volto interessantissimo.

Bene — dice senza sorridere — cercherò di scritturarmi per il mio prossimo film.

(1970)