La musica nel film
di Pier Paolo Pasolini
Val alla serie “Pier Paolo Pasolini sul cinema”
Vai ai film della serie “I film Pier Paolo Pasolini nella critica del tempo”
La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.): ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pellicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché rincontro, e l’eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l’operazione che si compie è questa. Ma l’«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell’atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alla sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C’è «un’applicazione orizzontale» e «un’applicazione verticale». L’applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un’altra linearità e successività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, ai valori ritmici muti delle immagini montate.
L’applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), pur seguendo anch’essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
Valori che essa aggiunge ai valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo. In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale e ne assumono una illusoria, analoga a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Cinema è piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l’orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore l’impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrativa). La fonte musicale — che non è individuabile sullo schermo, e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» — sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
(1972)
