Decameron di Pier Paolo Pasolini nella critica del tempo
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“Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto”.
Le parole del pittore allievo di Giotto, interpretato da Pasolini stesso, di fronte all’affresco che ha appena realizzato e del quale deve completare l’ultima scena.
Pasolini ha dimostrato al tempo stesso di essere un regista irresistibilmente originale ossia fatalmente infedele.
Albero Moravia
Dalla famosa raccolta di novelle di Giovanni Boccaccio: Pasolini ne sceglie nove (due verranno tagliate in sede di montaggio) e le trasporta dal mondo borghese della Firenze del Trecento a quello plebeo di Napoli. Il tema centrale è naturalmente l’amore, visto nei suoi aspetti più carnali e beffardi (Peronella convince lo sciocco marito a nascondersi in una giara e poi riceve tranquillamente il suo amante; Masetto si finge sordomuto e così riesce a sedurre un intero convento di suore), ma anche in quelli più sentimentali (Lisabetta nasconde sotto una pianta di basilico la testa del suo innamorato, mozzata dai fratelli, in modo da poterla tenere sempre vicino a sé). Come dice Tingoccio a Meuccio, riapparendogli dall’aldilà, fare l’amore non è comunque mai peccato. Ci sono anche due novelle di cornice: quella dell’usuraio Cepparello che con un ben organizzato inganno diventa il santo Ciappelletto, venerato sugli altari, e quella del pittore che affresca la chiesa (lo impersona lo stesso Pasolini) e osserva la variopinta e vivace folla partenopea. Pasolini usa Boccaccio per cantare liricamente la vitalità istintiva di questi sottoproletari del passato, la loro sana e libera sensualità di buoni selvaggi. Farà lo stesso nei due successivi film della trilogia: I racconti di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte. Sulla sua scia, con risultati deteriori e intenzioni di pura cassetta, nascerà un ricchissimo filone boccaccesco prima, canterburiano e orientale poi.
Goffredo Fofi
Un raffronto col Boccaccio interessa poco, per un film che lo reinterpreta così a suo modo com’è questo di Pasolini, il quale ad esempio trascura ogni critica, pure in Boccaccio contemplata, a istituzioni quali la chiesa o la famiglia, per farsene al limite cantore, e trascura ogni riferimento di storica fedeltà, ad esempio ispirandosi figurativamente a un arco di riferimenti europeo che va dal Tre al Cinquecento.
Diciamo solo che ha giustamente scelto le novelle per l’appunto meno toscane, e vista la odierna odiosità del “toscanismo”, insostenibile a qualsiasi riferimento classico, non c’è affatto da dispiacersene. Siamo invece in una Campania Felix fuori dalla storia, dove un popolo che la storia non sembra toccare, né la società di scarsità (e la fame, con quel che ne consegue) è autarchicamente integrato e soddisfatto, e i suoi soli problemi sono d’amore e di beffa; e in Ciappelletto anche di esistenziale condanna del “diverso”, un cattivo che sfida Dio, a suo modo ribelle ma senza rivolta terrestre.
Trascuriamo dunque questa superficiale visione del mondo contadino meridionale, per cercare invece senza sforzo le linee di personale poetica che sorreggono questo film, girato da Pasolini in buona grazia dopo gli orrori di Porcile e Medea.
Esso è nettamente diviso in due parti, che hanno ciascuna un personaggio a blando legame. Il primo, ser Ciappelletto, muore in terra straniera in un’ultima malefatta, ma forse riscattato e salvato dalla sincerità reale del pentimento quando egli rimpiange le offese fatte alla madre come suo unico vero peccato; il secondo è un allievo di Giotto, impersonato dallo stesso Pasolini, artista di una società immaginaria in cui borghesi, clero, popolo e garzoni applaudono la sua opera, in una sorta di utopia regressiva.
La continuità di colpa e grazia cui Pasolini ci ha abituato da tempo, fatta stavolta ancora meno dialettica in due incarnazioni al nero e al bianco. E tuttavia, mentre Ciappelletto può commuovere, è l’allievo di Giotto a lasciar freddi e distanti, con quella sua frasetta finale di presunta profondità e reale banalità e insignificanza (“perché realizzare l’opera se è già cosi bello sognarla?”), specialmente per un cosi prolifico fabbricante d’opere… N
on crediamo molto, insomma, alla dichiarata felicità dell’artista che ritenendosi vecchio, crede oggi di potersi considerare esente dalle responsabilità della storia e dai pesi della biografia, in una aurea e vagheggiata impunità di “reazionario di sinistra? Né evidentemente ci crede lo stesso artista. L’impunità che vuole affermarsi è troppo venata anche in Ciappelletto di tragica solitudine per portare alla felicità, ed è rinviata per questo a un mitico ieri, a un mondo in cui l’artista aveva il suo libero e onorato posto in un’armonica società.
Tra i funerali da santo concessi al peccatore il cui unico vero peccato egli ritiene essere stato la bestemmia alla madre (dove madre vuol dire anche natura) e la festa della chiusura d’opera, l’artista ha però tempo per rivivere con rara e sintetica semplicità alcune delle più belle novelle del Boccaccio (le più belle, qui, sono forse quella dell’”usignolo” e quella, che appassiona i romantici e che Pasolini ha trattato secondo illimpiditi schemi romantici, di Isabetta).
La freschezza del film gli deriva indubbiamente dall’aver trasferito quella della borghesia del Boccaccio al popolo campano. Ma questo popolo, cosi visto, ha un senso? Nel cinema di Pasolini e nella sua poetica, esso sembra sostituire ancora per molto, se già lavora a Chaucer e si prepara alle Mille e una notte, il suo ben noto sottoproletariato.
Del sottoproletariato di Pasolini non convincevano certo le tante implicazioni ideologiche sovrapposte, ma è indubbia la parziale verità di cui erano esempi. Quel sottoproletariato, insomma, benché dilatato in modi insostenibili, esiste. E fa anche parte della storia, lo sappia e voglia o no. Si può dire lo stesso del popolo di questo film?
Esso ci sembra ben diverso da quello delle panoramiche italiane delle Ceneri di Gramsci e perfino da quello, ancora con reminiscenze gramsciano-togliattiane, di Uccellacci e uccellini. È un popolo tutto contadino e meridionale, anzi dell’entroterra napoletano. Come Napoli, sta scomparendo, e delle contraddizioni di questa metamorfosi, del suo intricarsi nelle fabbriche del Nord o dell’intricarsi della sua economia con lo sregolato sviluppo e la perenne crisi del Sud, dei modi in cui questo enorme processo avviene perlomeno dal ’60 in avanti o delle sue prospettive, a Pasolini non sembra fregargliene molto.
Canta dunque un popolo di ieri, una forma di “gioia di vivere “ naturale, rilegge Boccaccio con gli occhi di Basile. (E d’altronde ci sarebbe qualcosa da osservare anche sull’aspetto un po’ rousseauiano di questa visione nel ristretto campo della sessuale allegria che Pasolini esalta, densa di comprensione e tolleranza e di cordiali figure femminili. Prima di Giotto, è chiamata a concludere il film la novella di Meuccio e Tingoccio che afferma la piena legittimità di fronte all’eterno della natura e del sesso, il quale “non è peccato”. Ma resta peccato e non è natura, per Pasolini, la condizione di “ricchione” di Ciappelletto.)
L’autore resta pur sempre estraneo a qualsiasi considerazione sociologica o a qualsiasi sguardo attualizzante. Dunque, se un po’ di senso la sua visione del popolo meridionale oggi ha, è proprio in quanto visione nostalgica di un passato ormai inquinato e composito, mescolanza di variabili gravi, nel rischio di perdere quella allegria e bellezza che a Pasolini, come a noi, sta a cuore.
Certi bellissimi squarci del suo film, o interi episodi di grande sapienza figurativa ma soprattutto splendidi di facce e di parole, sono un canto a un mondo di realtà che la presente offensiva realtà ha deturpato e distrugge ma che pure mai è veramente esistito quale Pasolini lo idealizza, accuratamente togliendo dal suo mondo contadino la Fame e la Storia.
Da Quaderni piacentini, n. 44-45, 1971
Giovanni Grazzini
Dieci film in dieci anni. Pier Paolo Pasolini ha motivo di essere soddisfatto del suo bilancio: comunque la pensiate sui poeta, il narratore e il polemista, non vorrete negare un occhio di riguardo a colui che negli anni Sessanta ha rappresentato una delle voci più crude e più fresche del cinema europeo.
Ma in quale modo Pasolini ora festeggia il decimo anniversario delle sue nozze con lo scherni col Decameron, ossia tirando la martinicca per frenare non incenerire la sua irrequietudine ideologica che lo sballotta fra Marx e Cristo, e per costringere la sua aristocratica fantasia estetizzante nell’affresco trecentesco a gloria del cinema di consumo e delle tanto disprezzate platee di giovinacci.
C’è chi malignamente se ne rallegra come d’una vittoria delle leggi di mercato sui deliri intellettualistici, e chi se ne affligge come d’un tradimento che viene a confermare un’involuzione umana e culturale forse irrimediabile.
Sta di fatto che Pasolini, definitosi recentemente “un reazionario di sinistra” ha perduto. con la fede nella Storia, anche la fiducia nel capacità del cinema di fertilizzare il mito classico e la speranza di utilizzare i film come strumento nel dibattito del idee. Bruciate sull’altare delle mode culturali e delle esperienze esistenziali le sue ambizioni di maestro di coscienza torna, ma senza grinta polemica, all’Accattone delle origine alla sua primitiva vocazione di realista lirico, e cerca di spegnere le proprie inquietudini nella gioia di narrare con allegria, in forme popolaresche, le cose buffe del mondo, serbandosi provocante quanto basta per restare fedele al suo cliché di poeta maledetto.
Ecco dunque il Decameron, impresa temeraria ma affrontata da Pasolini con animo ilare, quale si conviene a chi, pur avanzando l’alibi di un impegno storico-sociale (nel sottosuolo del film dovremmo leggere l’elogio del popolo, che si appresta oggi a svolgere lo stesso ruolo assunto nel Trecento dalla borghesia), vuole dimenticarsi, ed esorcizzare l’avvento della vecchiaia, nella descrizione giocosa d’un’umanità semplice e vitale, lontana dalle trappole del mitico e dell’epico, in perfetto equilibrio fra il godimento della carne e quella sublimazione dell’intelligenza che è il piacere della beffa.
Come Pasolini sia arrivato al Decameron, per nausea dei seminari semiologici, dei salotti barricadieri e delle asinerie degli studenti, insomma, si comprende. Un po’ meno, come egli non abbia valutato il rischio di confondersi con i molti autori di o commedie all’italiana a che hanno infestato il nostro cinema con film a episodi, appunto boccacceschi, diretti al pubblico meno esigente, tutti tessuti di avventure rese non meno scurrili dal fatto di avere alle spalle le pagine di un classico.
Probabilmente Pasolini, tenendosi a uno stile medio, soltanto nella qualità formale discosto da quello dei colleghi meno colti, ha fatto troppo affidamento sulle sue qualità di evocatore di ambienti e di inventore di attori. Il restare fedele alle situazioni suggerite dal Boccaccio ha fatto sì che l’accurata cornice spettacolare e gli eleganti elementi decorativi non bastassero a togliere alle novelle quel sapore licenzioso che nel testo scritto il lettore adulto sa superare con la fantasia e invece il cinema, con la maledetta concretezza dell’immagine, talvolta accentua sino all’osceno (ora la censura non si senta incoraggiata a sforbiciare: il pubblico deve essere aiutato a sviluppare il senso di responsabilità).
C’è da aggiungere che portando sullo schermo otto novelle — quelle di ser Ciappelletto, di Andreuccio da Perugia, di Masetto da Lamporecchio, di Lisabetta, di Peronella, di Tingoccio e Meuccio, di Donno Gianni, di Caterina e Ricciardo — Pasolini, per legarle insieme, ha fatto ricorso a un espediente singolare: le ha, salvo una, ambientate a Napoli e dintorni, e in napoletano ha fatto parlare gli attori tranne i soliti Franco Citti e Davoli, tutti presi dalla strada (madonna in trono, per un attimo, è la Mangano).
L’arbitrio, motivato con la necessità di esaltare il candore furbesco dell’anima napoletana, non è privo di conseguenze. Con ciò infatti Pasolini resta vittima, come agli inizi, del mito dell’innocenza popolare, il film qua e là si tinge di folclore proletario, ne esce ribadita la natura enfatica e dialettale di tutta la ricostruzione, alla lunga ben fastidiosa, e spesso si scivola nel salace pittoresco, più vicino al Basile che Boccaccio.
Per converso la scelta di attori non professionisti anziché corrispondere nei fatti al proposito dell’immediatezza toglie all’insieme, col controcanto allegorico, spontaneità semplicità, comporta approssimazioni e cadute nel goliardismo.
Al passivo del film, metteremo infine la partecipazione dello stesso Pasolini fra gli interpreti: non già per la aderenza fisica al personaggio che nei panni di un allievo Giotto dipinge a fresco, ma per gli accenti nevrotici, davvero improbabili in quei geniali artigiani, conferitigli nel corso delle scene in cui è folgorato dall’ispirazione.
Con tutte queste riserve, il Decameron è un film che serba, oltre all’alto decoro figurativo venutogli dai preziosi riferimenti alla tradizione pittorica trecentesca, qualche limpido segno poetico. Se lasciamo da parte le novelle grosse (dove le monache si godono l’ortolano, il prete dà intendere a un marito scimunito che può trasformargli moglie in giumenta, ecc.), con cui Pasolini si diverte affrescare la polemica anticlericale del Boccaccio, o quelle che gli offrono il destro a passaggi resi francamente plebei dall’evidenza visiva di certi particolari escrementizi, e invece ci soffermiamo sulle più belle, la tragica di Lisabetta che pianta in un vaso di basilico la testa dell’amante ucciso dai fratelli o l’altra castissima di Caterina sorpresa da lei con l’innamorato (il punto più alto di tutto il film, che merita una sommossa se la censura osa toccarlo), il rimpianto per un’opera che non ha saputo essere tutta poesia è almeno in qualche misura compensato.
Chi non se ne accontentasse sarà peraltro ripagato da luce meridionale della fotografia di Tonino Delli Colli, costumi ispirati da Giotto a Danilo Donati, dai paesaggi dall’espressività dei volti, e di qualche donna e di quei volti ossuti e sdentati dei vecchi che Pasolini mostra di prediligere: fattori essenziali di un realismo che tenta di avere il suo nucleo fantastico nel rapporto fra la sgradevolezza fisica dei personaggi e la giocondità elementare dell’azione.
Il Decameron, sceso oggi in concorso al Festival di Berlino alla presenza dell’autore, è stato accolto da applausi scroscianti. Né c’era da dubitarne: il pubblico tedesco è sempre molto sensibile agli spettacoli libertini, né gli si può chiedere di conoscere il Boccaccio e il dialetto napoletano. Resta però da sapere quanto Pasolini si compiaccia di tale tipo di consensi, lui sinora sdegnoso del cinema di massa, e se nel progetto di proseguire per questa strada con i Racconti di Canterbury e Le mille e una notte, si debba trovare conferma del dietrofront compiuto da un artista per il gusto di giocare, di vincere il proprio pessimismo col far ridere la gente.
Da Corriere della Sera, 29 giugno 1971
Alberto Moravia
È giunto forse il momento di parlare del modo con il quale Pier Paolo Pasolini affronta e risolve il problema dell’illustrazione cinematografica di quei testi di cui è convenuto dire che appartengono al patrimonio culturale dell’umanità.
Al tempo del Vangelo secondo Matteo Pier Paolo Pasolini spiegò che per l’interpretazione aveva voluto evitare le ipotesi particolari e aggiornate e tenersi invece al senso comune. Cosa intendeva Pasolini per senso comune? Evidentemente, la fruizione del testo, attraverso i secoli, “fuori della storia”, da parte di infiniti lettori, nei luoghi e nelle situazioni più diverse. Il senso comune: cioè il senso di tutto ciò che sfugge alla moda, alla storia, al tempo.
Pasolini, d’altra parte, come è noto, è un manierista, un grande manierista, forse il maggiore della nostra letteratura dopo D’Annunzio. Così fin dal Vangelo secondo Matteo abbiamo avuto questo curioso e raffinato connubio: la visione “inattuale” del senso comune accoppiata coi mezzi espressivi “attuali” del manierismo decadente.
Per il Decameron, Pasolini ha proceduto in maniera non dissimile che per il Vangelo. Ha accettato e fatta sua la visione del senso comune di tutti i tempi la quale considera il Decameron come un libro non solo privo di tabù ma anche privo del compiacimento di non averne; un libro, cioè, in cui letteratura e realtà si identificano perfettamente per una rappresentazione totale dell’uomo.
Accettata questa visione in fondo scandalosa (rispetto alla morale repressivamente permissiva di oggi) Pasolini è passato a lavorare sui racconti del Boccaccio con tutte le risorse del suo estetismo critico e virtuosistico.
Per prima cosa ha notato che nel Decameron la rappresentazione realistica della civiltà contadina è chiusa in una cornice umanistica e raffinata. Indubbiamente questa cornice ha una grande importanza; essa crea quel rapporto tra gentilezza e rusticità, tra realismo e letteratura, tra immaginazione e verità che è uno degli aspetti più affascinanti del Decameron.
Gettando via questa cornice illustre ed elegante, Pasolini sapeva di modificare profondamente il testo boccaccesco; ma dimostrava al tempo stesso di essere un regista irresistibilmente originale ossia fatalmente infedele.
Pasolini non soltanto ha gettato via la cornice umanistica ma ha anche sostituito la “favella” toscana con il dialetto napoletano. Si comprende anche facilmente perché. Una volta distrutta la finzione della villa deliziosa in cui, in tempi di pestilenza, si ritira una brigata di gentiluomini e di gentildonne per godersi la vita e raccontarsi dilettose vicende immaginarie, alla rappresentazione del mondo boccaccesco conveniva meglio il napoletano ancora oggi vivo e aggressivo che il toscano così estenuato persino in bocca dei contadini e degli artigiani.
L’operazione linguistica, diciamolo subito, è perfettamente riuscita ed è uno dei caratteri più originali del film. Ne è venuto fuori un Decameron in cui gli umidi e sordidi vicoli di Napoli sostituiscono le pulite rughe di Firenze e la rozza e rigogliosa campagna campana il pettinato contado toscano. Questa sostituzione topografica a ben guardare è resa visibile soprattutto dalla sostituzione linguistica. A conferma una volta di più dell’importanza della parola nel cinema.
Altra soluzione felice è quella del problema dell’erotismo boccaccesco altrettanto proverbiale quanto, in fondo, incompreso. Pasolini ha eliminato ogni tentazione di scollacciatura e ha fuso arditamente la serenità rinascimentale con l’oggettualità fenomenologica moderna. Nel film di Pasolini c’è più nudo che nel “musical” Oh! Calcutta!; ma senza il compiacimento di infrangere tabù, semmai con l’idea di spingere la rappresentazione fin dove è necessaria.
Da Alberto Moravia, Al cinema, Bompiani, Milano, 1975. Già in “l’Espresso”, 11 luglio 1971
Vincent Canby
Pier Paolo Pasolini, the Italian director, has always been something of a puzzle for American critics, not simply because we have to reconcile his announced Marxism with what appears to be a kind of reformed Christianity (as reflected by the neo-realistic “The Gospel According to St. Matthew,” as well as by the austerely allegorical “Teorema”), but because he forces us to keep shifting critical gears. No three Pasolinis are ever quite alike. At best, they come in pairs, like “Oedipus Rex” and “Medea,” neither of which have yet been released here.
There is, however, a peculiar kind of romanticism throughout all of his films. It is a middle-class romanticism that idealizes the spiritual and emotional freedom that Pasolini sees in what we used to call The Common Man, who, in slightly more straightforward, class-conscious Europe, is still The Peasant. As if he were some medieval maiden locked in a tower, Pasolini seems to long for the freedom to do what the simple folk do, which, to Pasolini, evokes sexual liberation as much as anything else.
In none of his films has this been more apparent than in his marvelous new work, “The Decameron,” which is as close to being uninhibited and joyful as anything he’s ever done.Taking 10 tales out of the 100 in Boccaccio’s “Decameron,” Pasolini has created one of the most beautiful, turbulent and uproarious panoramas of early Renaissance life ever put on film. It is also one of the most obscene, if obscene defines something that is offensive to ordinary concepts of chastity, delicacy and decency, although I’d hardly call the film offensive to morals.
Pasolini’s “Decameron” is faithful to the original texts, but it is not Boccaccio’s. This is not because Pasolini has dispensed with Boccaccio’s frame, which has seven women and three men, refugees from the plague that settled on Florence in 1348, each tell one story a day for the 10 days they are marooned in country villa. Pasolini uses no frame except a single setting, Naples, where the stories grow one out of the other as do the scenes in a frieze.
Rather, the difference between the two works has to do with the difference between the two works has to the delicate euphemisms of Boccaccio’s storytellers become the blunt unequivocal images of filmed reality. The difference also has to do with Pasolini’s conscious recreation of a world that is as strange and bizarre as that of the pre-Christian “Fellini Satyricon,” which Pasolini’s film recalls by its pagan beauty, and by its concern with life as art, if not by its comic temperament.In his “Satyricon,” Fellini contented himself by playing God, the artist, off screen.
Pasolini is not quite so modest. About halfway through “The Decameron” he himself shows up as Giotto, one of the founding fathers of the Renaissance. Thereafter we see him periodically, surrounded by his students, at work on a giant fresco, the holy faces of which are those of the thieves, whores, merchants, nuns, friars, rubes, deceived husband and not-so-virginal lovers, whose stories we’ve been watching.
When his work is finally completed, Giotto is spent, drained, empty of feeling. “Why produce a work of art,” he says to himself, “when it’s so nice to dream about it?”
Pasolini’s dream is composed of the tales he tells us, takes as its theme a frenzied Giotto nightmare, in which the artist’s religious visions are overwhelmed by the more attractive visions of a pagan orgy.
With the exception of Franco Citti, Ninetto Davoli and Silvana Mangano (who appears in an unbilled cameo), the cast is mostly composed of amateurs, for Pasolini, like Giotto, is fascinated by the truth of unprepared faces. They are all either extraordinarily beautiful or extraordinarily ugly, as if they were different classes of beings. There is, however, something about their awkwardness and self-consciousness that gives a special dimension of truth to the film itself.
I must say that, at the beginning of the movie, I feared we were in for another one of Franco Zefferelli’s rather fruitily lush, medieval window displays. However, because Pasolini is a sterner poet than Zefferelli, “The Decameron” becomes an epic, instead of just another unruly and inverted fashion show.
The film, which was shown last night at the New York Film Festival at the Vivian Beaumont Theater, will be released commercially later in the year.
Da: The New York Times, 5 ottobre 1971
Walter Veltroni
Il Decameron è il più bello dei tre episodi di cui si compone la «trilogia della vita» che Pasolini girò nella prima metà degli anni Settanta. Il fiore delle mille e una notte e I racconti di Canterbury trasmettono, nella loro perfezione stilistica, una sensazione di freddezza, un distacco dalle emozioni, un’assenza di gioia e partecipazione che li facevano apparire lontani, raggelati.
Il Decameron è invece una grande festa della natura risarcita, una celebrazione gioiosa della carne e del piacere, un omaggio festoso al sesso come liberazione e scoperta. Pasolini immerge la struttura del racconto di Boccaccio in un contesto sanamente popolare, in un’anima napoletana che a tutto conferisce solarità.
In fondo Pasolini con questo film scopre il piacere del grande racconto popolare, usa un linguaggio piano, molto lontano dalle ambizioni e dalla complessità di Medea. Pasolini appare nella parte di un allievo di Giotto, così come avrebbe interpretato ne I racconti di Canterbury la parte di Chaucer, l’autore.
Il Decameron trasmette una sensazione di allegria, di pulizia. E anche una grande assenza. Servirebbe Pasolini, in questi tempi. Lui che era un profeta laico, un indovino della barbarie e della ingiustizia.
Da Certi piccoli amori. Dizionario sentimentale di film, Sperling & Kupfer Editori, Milano, 1994
Chiara Cappuccio
La musica del Decameron di Pasolini
Nel suo Decameron Pasolini affida alla colonna sonora un ruolo centrale all’interno delle strategie narrative e di significato in esso sviluppate. Tra le scelte estetiche compiute dall’autore nella resa cinematografica dell’opera medievale quelle musicali occupano un ruolo di non secondaria importanza all’interno del progetto culturale ed ideologico rappresentato dalla sua personale riscrittura del testo trecentesco. La critica ha, però, solo sommariamente accennato all’importanza delle scelte musicali operate dall’autore nell’allestimento dell’opera, omettendo un’analisi sul ruolo di profonda adesione che esse invece assumono nel testo cinematografico forse tra i più significativi del percorso pasoliniano.
Ciò che la critica ha, invece, segnalato relativamente al portato innovativo delle scelte del regista rispetto all’originale di riferimento riguarda sia l’ambientazione geografica e linguistica meridionale, segnatamente napoletana, che il lavoro sulla cornice narrativa. Entrambi gli aspetti rientrano all’interno di un’organicità di significati che partono dall’allontanamento pasoliniano rispetto alla cornice aristocratica e fiorentina dell’originale.
L’incontro dei dieci giovani in fuga dalla morte — che dà vita al ritiro bucolico animato da canti, danze e racconti il cui ritmo sviene regolato da un raffinato gioco di alternanze tra tematiche e personaggi — viene cancellato dal poeta delle Ceneri di Gramsci e sostituito da un altro sistema di richiami interni all’opera con funzione di riferimento narrativo tra gli episodi.
I personaggi scelti come figure della cornice sono il protagonista di una novella, Ser Ciappelletto e l’allievo di Giotto, un Pasolini-Vulcano che darà vita alla risoluzione tematica del film sul rapporto tra arte, rappresentazione e sogno. La trasformazione della cornice pasoliniana porta con se tutte le trasformazioni dei parametri di interpretazione dell’opera su cui si è ampiamente ragionato negli ultimi decenni.
Un elemento su cui, invece, credo sia utile soffermarsi ancora, proprio perché tradizionalmente relegato ad un discorso ancillare, riguarda proprio la creazione della colonna sonora, che porta con sé elementi riguardanti l’intera architettura dell’opera, sia rispetto alla creazione della nuova cornice del testo cinematografico che delle più generali premesse ermeneutiche dello stesso generate da tali trasformazioni.
La colonna sonora del film viene curata dallo stesso Pasolini, coadiuvato nel compito da Ennio Morricone. Il regista attribuisce al commento sonoro dell’opera, una funzione di senso rispetto alle scelte narrative in essa esibite. Che la presenza della musica nel cinema non si risolvesse per Pasolini in una questione meramente ornamentale ma che invece rivestisse una funzione semantica era già stato chiarito dal regista nel suo Discorso sulla musica nel cinema, in cui viene sottolineata la portata strutturale dell’arte sonora all’interno della finzione cinematografica (Pasolini 1973).
Per l’autore della Trilogia della vita la musica costituisce, nel cinema, l’unico elemento in grado di rompere la piattezza della narrazione sullo schermo e scavare la scena per restituirle la profondità. Le immagini cinematografiche una volta impresse su pellicola e proiettate sullo schermo, perdono la profondità reale e ne assumono una illusoria. Nella piattezza del cinema, secondo Pasolini, la profondità della realtà si perde e la fonte musicale, provenendo da un altrove sonoro rispetto alle immagini, le sfonda e le apre alla profondità del racconto della vita.
Sembra probabile che a maturare queste riflessioni agisse ancora con vigore nella formazione del regista la grande riflessione sulla presenza dell’elemento sonoro e musicale nel cinema della prima metà del novecento ed in particolare il Manifesto dell’asincronismo di Sergej Ejzestejn e la sua celebre ed esemplare collaborazione con Sergej Prokofief. Il regista russo teorizza, in funzione anti-teatrale, la creazione di un nuovo contrappunto musica-immagine basato sulla non-coincidenza tra elemento visivo e sonoro. Il principio di tali riflessioni risiede nella considerazione di tale relazione come l’incontro di due linguaggi non verbali che entrano in contatto agendo in modo diverso sulla percezione. Anche per Pasolini la musica non è al servizio del cinema ma aggiunge nuovi valori ritmici al montaggio riconducendolo alla rappresentazione della realtà.
L’interesse e le conoscenze musicali del regista erano già apparsi chiari nel suo Studio sulle sonate di Bach del ’44 per essere poi confermati dal lavoro sulle colonne sonore dei suoi film all’interno delle quali si può rintracciare la presenza di motivi conduttori della narrazione.
La Trilogia è percorsa da un chiaro Leitmotiv musicale, che del resto risuona fin dal suo primo film, Accattone. Si tratta di Fenesta che lucive, le cui note sottolineano già le prime scene animate dalla figura di ser Ciappelletto, diventando così una cornice musicale che apre commenta e chiude la prima parte del film. Si tratta di un testo musicale tra i più studiati della tradizione classica napoletana, caratterizzato dai toni lugubri, interamente attraversato com’è dalla tematica della morte.
Pervaso da un gusto caravaggesco per la rappresentazione in chiaroscuri della scomparsa dell’amata, il testo introduce la tematica dell’oscurità, del pericolo e della morte come chiave di lettura dell’opera. Introduce i vicoli bui delle peripezie di Andreuccio, rievocati dalla stradina oscura in cui non brilla più la luce che testimoniava la presenza della ragazza, e conclude le vicende di Ciappelletto.
È una canzone il cui testo risale al Seicento ma la cui musica sembra posteriore di almeno un secolo. Per molti anni venne attribuita a Vicenzo Bellini e spesso è stata sottolineata una somiglianza con un passaggio della Sonnambula del celebre musicista. Studi più recenti smentiscono la paternità belliniana della melodia napoletana considerando, invece, il testo come un caso classico dei fenomeni di travaso tra forme classiche e popolari. Le false attribuzioni sono, del resto, una costante della canzone napoletana, segno di un’oscillazione tra il repertorio classico e quello popolare che riguarda questa tradizione.
Il tema della canzone è la morte di una ragazza ancora nubile mentre il suo promesso sposo è lontano da molto tempo. Si tratta di un tema antico, caro alla letteratura e alla cultura popolare il cui testo più lontano si suole indicare nella commedia menandrea La fanciulla tosata. La presenza di Fenesta che lucive nell’opera pasoliniana svolge delle funzioni che riguardano l’intera struttura narrativa e ideologica del film: la canzone diventa una cornice musicale degli eventi e tale cornice è interamente attraversata da un senso di morte.
Come in Boccaccio il contesto di riferimento che comprende la cornice gioiosa riguarda la presenza e la coscienza della morte così Pasolini, pur sovvertendo completamente l’impostazione strutturale trecentesa, ne ripropone lo stesso contesto ideologico di riferimento grazie al leitmotiv rappresentato dalla canzone scelta. La musica richiama, quindi, il gioco delle cornici dell’opera originaria e aggiunge senso alla scena colorando di morte la Trilogia della vita. Il contesto aristocratico e bucolico viene rifiutato dal regista come ambientazione per la narrazione mentre viene recuperato, grazie alla essenza musicale, il senso più generale che dà vita alla riunione dell’allegra brigata in campagna e che ne motiva le loro attività quotidiane.
La scelta musicale aggiunge un elemento importante all’interpretazione del film ed instaura un legame intertestuale con il testo di Boccaccio: in entrambe le opere la morte che circonda la vita rappresenta la vera cornice della narrazione ed in entrambe, inoltre, le scelte musicali ricadono su generi che si prestano al travaso di registri e generi di riferimento.
Vi è un’altra canzone cui Pasolini assegna un posto d’onore all’interno della sua colonna sonora: si tratta di un antichissimo brano conosciuto come il Ritornello delle lavandaie del Vomero che diventa il commento sonoro delle vicissitudini di Lisabetta da Messina. È un canto d’amore che rimonta le sue origini tra il due e il trecento e che durante la dominazione aragonese si diffuse come canto di protesta popolare. Il protagonista del testo è un fazzoletto, che da pegno d’amore si trasforma in metafora del fazzoletto di terra occupato dallo straniero nella reinterpretazione del canto in manifestazione del dissenso politico.
La sua popolarità è principalmente dovuta alla memorabile interpretazione della prestigiosa Nuova Compagnia di Canto Popolare e all’arrangiamento di Roberto De Simone, improntato al suo consueto rigore filologico. Da molti viene considerato come uno dei primissimi esempi della canzone napoletana, intonato durante il lavoro dalle lavandaie di un quartiere cittadino.
Canto d’amore, canto di lavoro femminile e poi canto di protesta, l’evocativo Ritornello medievale ben si presta a dare voce e a riempire di senso il silenzioso dolore di Lisabetta e la sua protesta privata rappresentata dall’occultamento del teschio dell’amato nel vaso della pianta di basilico. Lisabetta viene individuata dalla musica come la vera eroina del film. Al suo silenzio, fortissimo nella resa filmica di Pasolini, viene data voce grazie al testo musicale scelto dal regista che, lontano dal rappresentare un semplice sottofondo dolce e armonioso, arricchisce il significato della scena narrativa, trasformandone completamente protagonisti e azioni.
Lisabetta non è solo vittima ma anche protagonista di una protesta silenziosa, rievocata dall’uso di un canto di lavoro femminile attraversato da una reinterpretazione politica, come per esempio, sempre per rimanere nel solco della canzone italiana, i canti delle mondine.
Si tratta, credo, di due casi in cui effettivamente la musica assolve ai principi che Pasolini aveva indicato nelle sue considerazioni sulla funzione della musica nel cinema. In entrambi la scelta melodica risemantizza il discorso cinematografico creando nuovi scenari di riferimento per l’interpretazione dei personaggi e degli accadimenti.
La musica, inoltre, crea un’altra cornice, diversa rispetto a quella tradizionalmente individuata nelle figure di Ciappelletto e dell’allievo di Giotto, comprendendola all’interno di una più ampia visione dell’opera. Per finire, mediante l’uso del leitmotiv Pasolini instaura una rete di richiami intertestuali interni che oltre a confermare le scelte ideologiche del film richiamano la presenza della morte come cornice ultima del testo e focalizzano l’attenzione lirica sul personaggio di Lisabetta de Messina.
Da: Cuadernos de Filología Italiana, 2010, Volumen Extraordinario, 189–198
