Cinema e letteratura. Appunti dopo Accattone
di Pier Paolo Pasolini
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Mi sembra che la differenza tra l’espressione cinematografica e l’espressione letteraria si trovi nel fatto che la prima manca quasi del tutto di una figura, la metafora, di cui invece la seconda consiste quasi esclusivamente.
Ho adoperato, di seguito, due «quasi». Questo significa o incertezza da parte mia, o oggettiva incertezza nella materia. Infatti le distinzioni sono sempre un po’ sciocche, si sa. Si perderebbe chiaramente del tempo se ci si mettesse ad analizzare la differenza tra l’operazione letteraria e l’operazione pittorica, per esempio. Ma, evidentemente, il cinema suscita ancora, in questo senso, un interesse un po’ patologico. È difficile resistere alla tentazione di definirlo, magari per esclusione: soprattutto per me, che ho scritto per tanti anni, ed ora mi trovo alla conclusione di una prima esperienza espressiva cinematografica.
L’operazione letteraria consiste — dal punto di vista tecnico, si badi bene — in una applicazione sia pure liberissima, sia pure folle, sia pure inconscia di figure retoriche. Credo sia impossibile reperire dei prodotti letterari, anche minimi, anche ridotti a uno specimen elementare, fondati sulla pura applicazione della grammatica e della sintassi. Del resto anche la lingua parlata non è mai solo grammaticale e sintattica: c’è sempre almeno un’ombra di espressività, che è l’aspetto «naturale» dello stile.
Tra le figure retoriche, dal cui amalgama si costituisce lo stile, la metafora è la predominante. Anzi, si può dire che non ci sia frammento di un’opera letteraria che non sia sospeso, lievitato, individuato da una metaforicità almeno albeggiante. Si può dire che la metafora rappresenti la sostanziale unicità delle parole, la possibile riduzione di tutte le infinite parole a una parola sola, archetipa: la Parola dell’uomo. Attraverso un trascolorare infinito di metafore si può giungere a stabilire una analogia tra il caldo e il freddo, tra la luce e il buio, tra il buono e il cattivo… Nulla resiste alla potenza unificatrice della metafora: ogni cosa attraverso essa è paragonabile con tutte le altre cose.
Per esempio — esempio banale: parlando o scrivendo, cioè usando la parola, si dice «Gennarino pareva una jena» oppure «Gennarino era una jena» oppure ancora «la jena Gennarino», oppure addirittura «la jena», se poco avanti si era detto che Gennarino pareva una jena sì che alla parola «jena» nessun lettore o ascoltatore possa avere il dubbio che non si stia parlando di Gennarino.
Nel cinema di avanguardia si è tentato di giustapporre a Gennarino una jena, attaccando due inquadrature, una contenente Gennarino che digrigna i denti, e l’altra invece una jena, sempre coi denti scoperti. Non dico che qualcosa di simile non si possa sempre lecitamente fare. Tuttavia è inconcepibile pensare un film che vada avanti di questo passo, per due ore. Mentre un romanzo può tranquillamente continuare ad allineare metafore per duecento pagine: anzi, se non lo facesse, non esisterebbe.
Sono al «quasi». Infatti il cinema, se non può esprimere direttamente la metafora «Gennarino è una jena», tuttavia può crearla, per coazione dell’immagine, nel lettore: può stabilire una specie di diapason che vibra, sia pure molto vagamente e aleatoriamente, all’unisono. Se il regista pensa che Gennarino è una jena, può rappresentare l’immagine di Gennarino in modo tale, con un tale stridor di denti, per cui lo spettatore possa formulare lui l’altro termine della metafora, «jena», o se non proprio «jena», magari «pantera» o «sciacallo».
In quanto spettacolo, si usa paragonare il cinema al teatro. Ma è pura follia. Le due espressioni non hanno nulla a vedere l’una con l’altra. Semmai è più decente paragonare il cinema alla narrativa. Ma abbiamo visto che la faccenda della metafora rende molto approssimativo anche questo paragone.
Se tuttavia il cinema non può usufruire delle figure stilistiche di cui usufruisce, per millenario diritto, la narrativa, tuttavia non ne è del tutto escluso. Ma strano: le figure stilistiche che il cinema può co-usufruire con la letteratura, sono quelle tipiche della letteratura arcaica, religioso-infantile, da una parte, dall’altra quelle in comune, idealmente, con una terza arte: la musica. Mi riferisco all’anafora e all’iterazione.
Si sa che quando uno scrittore ricorre all’anafora («Egli diceva… egli diceva… egli diceva….») o all’iterazione (le litanie) vuol dire che si trova in uno stato d’animo molto eccitato, e quindi rasente all’irrazionale, a una passione ancestrale o arcaica: anafora e iterazione, in uno scrittore serio, son dunque abbastanza rare. Il cinema invece, di queste figure, può fare man bassa. La ripetizione di un’immagine, a fini soprattutto comici, o il ritorno anaforico di una immagine a iniziare una serie di frasi o di piccole sequenze, sono fatti stilistici che qualunque cinematografaro usa con la massima semplicità e incoscienza.
Il fatto che il cinema possa assomigliare sì alla narrativa, ma a una narrativa soprattutto musicale, potrebbe dimostrare una certa irrazionale arcaicità e favolosità del cinema rispetto alla letteratura. Credo che possiamo prenderne senz’altro atto.
Ma la faccenda dell’anafora e dell’iterazione mi pone di fronte a un problema che probabilmente è di natura sostanziale, come direbbe un teorico del cinema (segno, anche questo linguaggio, della rozzezza non ancora vinta del cinema come problema estetico). Mentre in letteratura anafora e iterazione sono dei topoi, agglomerati ben precisi di “parole”, nel cinema che cosa sono? Prendiamo un’anafora cinematografica: una scena è osservata ripetutamente da Gennarino, sì che la faccia di Gennarino che guarda viene riprodotta due tre volte, a ogni capoverso, per così dire (in letteratura: Gennarino guardava… Gennarino guardava… Gennarino guardava…). Qual è l’anafora? la faccia di Gennarino, in sé, o la faccia di Gennarino in quanto inquadrata dalla macchina da presa (che può inquadrare quella faccia da jena in P.P.P., in P.P., col 75, col 50, o col 35, dall’alto o dal basso, di faccia o di profilo, con una breve carrellata o fissa)? Evidentemente tutte due le cose insieme: dato che la faccia di Gennarino non è casuale, ma è stata prima scelta dal regista fra le mille (come un sostantivo tra i mille sostantivi), poi illuminata, e infine costretta, con le buone o con le cattive, con coscienza o no da parte sua, a digrignare i denti. Non soltanto, ma a far parte dell’anafora, possono intervenire, sia delle voci fuori campo della scena che fa digrignare i denti a Gennarino, sia, infine, il commento musicale. In conclusione, mentre in letteratura le figure stilistiche sono semplici, sono un atto linguistico scritto, in cinema le stesse figure sono complesse: sono prodotto di almeno due atti concomitanti e supplementari, o, in altre parole si svolgono su due piani, tuttavia sovrapposti. Da una parte c’è la faccia di Gennarino con tutte le altre cose da riprendere, dall’altra c’è la macchina che riprende. Su ognuno di questi due piani c’è un accurato lavoro da svolgere, in modo, dapprima, quasi autonomo, quasi indipendente. Mentre scelgo la faccia di Gennarino, la preparo, la maschero da jena, le cerco un fondo su cui campire, posso prescindere dal fatto che dovrò poi decidere su quello che dovrà fare con la macchina da presa.
Questa scissione tra due operazioni che poi divengono una sola operazione a lavoro concluso, è solo apparentemente clamorosa e mostruosa (rispetto all’analoga letteraria). Perché: la scelta del tipo, della faccia, dei vestiti, dei luoghi, della luce sono elementi, direi, isolati: lessico. Sono sostantivi, aggettivi, avverbi, locuzioni. Mentre la scelta dei movimenti di macchina, d’inquadratura ecc. sono la vera e propria sintassi: la riunione ritmica dei vari elementi lessicali isolati in una frase.
Mentre parlando o scrivendo tale operazione si compie fulmineamente — lessico e sintassi, o metro, presentandosi contemporaneamente, o quasi, alla soglia espressiva — nel cinema c’è una specie di interruzione. Il materiale lessicale viene ammassato brutalmente, frontalmente per poi, in un secondo tempo, venire incanalato nella linea musicale della frase sintattica.
Qui sto confrontando operazioni che avvengono su immagini e parole, come se questi due mezzi espressivi sensoriali fossero la stessa cosa: faccio, cioè, un confronto schematico, geometrico. Quasi che parole o immagini fossero, indifferenziatamente dei «segni» da armonizzare nel gioco d’incastro della sintassi. In effetti una parola, al limite, può essere pura immagine, o un’immagine, al limite può essere logica come una parola. Ma non è questo che importa. L’importante è vedere se il rapporto della parola come «segno» e il significata, è simile al rapporto dell’immagine come «segno» e il significato.
E qui siamo al centro della questione. Dopo aver fatto (stavo per dire «scritto») un film, devo dire che, anche se un po’ più debole e fisso, il valore significativo delle immagini è analogo a quello delle parole. La semanticità, o contenuto, ottiene la stessa potenza di comunicazione nei «cinemi» che nei fonemi. Un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola: perché è frutto di una serie di scelte estetiche analoghe. Fa parte, cioè, di una operazione stilistica.
(1961)
