Cinema di prosa e cinema di poesia

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Una scena de “I pugni in tasca” di Marco Bellocchio con Paola Pitagora e Lou Castel.

Non farò un discorso particolare sul film di Bellocchio [I pugni in tasca], non ne farò una recensione come del resto non l’ha fatta nemmeno Petri, perché di questo film si è già parlato, credo in questi mesi, in molte sedi, e molti l’hanno già visto; quindi credo sia inutile soffermarsi sul film in quanto opera particolare, tanto più che appunto non ho avuto il tempo di condurre un esame particolare, come a me piace, cioè filologico-stilistico sul testo.

Farò dunque sul film di Bellocchio, e spero che questo interessi anche all’autore, un discorso più generale, cioè io inquadrerei il film in una situazione culturale che in qualche modo lo supera, lo trascende, lo include, lo implica, e mi riallaccerò quindi a certi miei discorsi, a certi miei ragionamenti teorici fatti a più riprese e che hanno come centro l’individuazione della nascita del cosiddetto cinema di poesia.

Lo riassumo proprio in due parole, proprio per intenderci: alle origini il cinema è stato una lingua poetica, voi sapete che in letteratura c’è contemporaneamente una lingua della poesia e una lin gua della prosa, la lingua della poesia, mettiamo, in un dato momento storico usava le parole «fe’» o «speme», che in prosa non si usavano; ora il cinema ci viene presentato come una lingua cinematografica se capisce di poesia.

Però, piano piano, le ragioni commerciali, le spese di cui parlava Petri hanno fatto sì che il cinema prendesse una strada che in fondo è contraddittoria con se stessa e cioè diventasse praticamente un cinema scritto nella lingua della prosa, diventasse un cinema della prosa. E si sono avuti dei capolavori di prosa veri e propri romanzi, mettiamo da Ford a Bergman. In questi ultimi tempi si è presentata all’orizzonte europeo e mondiale la figura diciamo così internazionale: una internazionale stilistica di cinema di poesia.

Qual è la differenza fondamentale tra questi due tipi di cinema, il cinema di prosa e il cinema di poesia? Il cinema di prosa è un cinema in cui lo stile ha un valore non primario, non appariscente, non clamoroso: mentre lo stile del cinema ai poesia è l’elemento centrale, fondamentale. In parole poverissime, nel cinema di prosa, non si sente la macchina da presa e non si sente il montaggio, cioè non si sente la lingua, la lingua traspare sul contenuto e ciò che conta è quello che viene narrato. Nel cinema di poesia invece si sente fortemente la macchina da presa, si sente fortemente il montaggio.

Come esempio limite, vi faccio pensare ai film di Godard, in cui si sente continuamente la presenza della macchina da presa che lavora sui personaggi e si sentono continuamente gli strappi del montaggio che non sono mai una narrazione quieta, piana, tranquilla, ecc. Pensate per esempio anche al film di un altro giovane, Bertolucci, Prima della Rivoluzione. Il film ai Bellocchio a quali di questi due filoni appartiene?

Il cinema di prosa o il cinema di poesia? Prevale il racconto, il contenuto, il personaggio, la psicologia, la rivolta anti-borghese o prevale lo stile? Direi che il film di Bellocchio appartiene al cinema di prosa. Ma questo è il punto che mi sembra importante. E una prosa molto particolare, è una prosa che spesse volte sbava e sfuma quasi nella poesia, ricordo per esempio un recente libro di Roberto Roversi (Registrazione di eventi, Milano, Rizzoli, 1964), in cui il tessuto narrativo, ogni tanto sfociava in pezzi di vera e propria poesia, cioè la prosa si trasformava in frammenti di versi.

Così, un po’, il Bellocchio. La sua è una prosa sì, ma una prosa che sfuma continuamente verso esiti di espressione di tipo stilisticamente poetico, cioè una prosa profondamente espressionistica. E questo è rivelazione e spia di un fatto estremamente importante nell’ispirazione di Bellocchio. Infatti — naturalmente, sto facendo uno schema — per voler riassumere e dire con una formula che cosa è questo film non saremmo soccorsi da nessuna delle formule che ci sono state care finora. Potremmo parlare di neorealismo per il film di Bellocchio, potremo dire che c’è del neorealismo, che in qualche modo il film di Bellocchio è neorealistico; no: le situazioni umane, stilistiche, del film di Bellocchio non sono neorealistiche. Non si tratta nemmeno di un film che appartenga in qualche modo al realismo socialista, cioè non è nemmeno un film di denuncia sociale fatto da un punto di vista marxista e non è nemmeno un film, per intenderci, fatto all’Antonioni, cioè un film di problematica neocapitalistica che si ponga quasi contemplativamente i problemi del mondo più strettamente contemporaneo, del mondo degli anni sessanta.

Bellocchio è al di fuori di queste formule. Il nòcciolo del film di Bellocchio è una specie di esaltazione della abnormità e della anormalità contro la norma del vivere borghese, contro le istituzioni e contro il livello medio della vita borghese, familiare. È una rabbiosa rivolta dall’interno del mondo borghese. Per esprimermi vivacemente, direi che in fondo, non stilisticamente, ma come carica, il film di Bellocchio sarebbe come il film di un beat, di un capellone.

Mi ricorda la poesia di Ginsberg, cioè è estremamente al di fuori di tutte le scuole, le correnti poetiche, ideologiche ecc. ecc., che hanno caratterizzato il cinema italiano finora. È insieme, credo, con il film di Bertolucci, il primo caso di un film italiano che sia andato al di là del neorealismo di certi film francesi o certi film inglesi.

La rivolta irrazionalistica del film di Bellocchio solo superficialmente può sembrare in qualche modo un regresso — premetto che l’idea del regresso non può balenare nella testa di Bellocchio o di altri giovani come lui o viene in testa a me perché io lavoravo dieci anni fa. Dieci, quindici anni fa, il tema più profondo, credo, per quanto detto schematicamente, della cultura italiana era la lotta contro l’irrazionalismo borghese di tipo novecentesco, cioè ideologicamente, l’ideologia di fiancheggiamento del neorealismo è stata soprattutto la lotta contro certe forme irrazionalistiche della poesia o dei romanzi tipo del Novecento del decadentismo europeo.

Ora questa lotta fatta da me e dai miei amici e compagni contro questa forma irrazionalistica si rivela in questo momento parziale e errata, perché la caratteristica del mondo borghese, come dice con grande chiarezza Goldmann sulla strada di Luckàcs, non era l’irrazionalismo come noi credevamo, ma il razionalismo. È razionalismo la caratteristica principale del mondo borghese, l’irrazionalismo era una forma di lotta antiborghese, di quelle che Lukàcs, e nella sua scia Goldmann, chiama gli individui problematici, cioè gli scrittori, i poeti.

Ora, perché questa forma irrazionalistica di rivolta, di anormalità da capellone, di Bellocchio non si presenta assolutamente come un regresso? Perché è chiaro che è passata attraverso tutte le esperienze culturali dei dieci-quindici anni che l’hanno preceduta, cioè tutta la definizione negativa che ho fatto all’inizio sul film di Bellocchio, in realtà però può essere ripresa, può essere riferita al suo film.

E vero, il film di Bellocchio non è un film realistico, però c’è l’esperienza neo-realistica che non è affatto — lasciata da parte, dimenticata; è assimilata; c’è un certo modo di veder l’Appennino, un certo modo di vedere mettiamo la scena del ballo, i ragazzi che ballano in quel piccolo night-club di provincia, certe corse in macchina, a breve scena in cui i due fratelli, fratello e sorella, stanno a osservare delle prostitute ecc. ecc.

Sono echi stilistici della esperienza neorealistica. E così c’è anche, non è assolutamente ignorata da Bellocchio, evidentemente, un tipo di denuncia critica di tipo marxista alla società. E chiaro che è presente, lui non la ignora; e c’è anche la problematica di tipo neocapitalistico all’Antonioni, questo mondo del benessere cne arriva anche nella piccola frazione della provincia di Reggio, di Parma, di Piacenza. Dunque questi temi ci sono tutti.

Quindi l’irrazionalismo, la rivolta irrazionalistica di Bellocchio passa attraverso tutte queste fasi, quasi come una specie di lavacro attraverso cui si purifica delle sue origini oscuramente novecentesche. Dunque questa forma irrazionalistica di Bellocchio, questa sua rivolta dell’epilettico contro la società, del mostro contro le persone normali non ha niente di quei vizi irrazionalistici delle persone borghesi contro cui noi abbiamo lottato per dieci anni.

Questo film pone dunque in discussione tutta una ideologia, tutta una impostazione ideologica, almeno per quel che mi riguarda. Cioè rimette in ballo la discussione dell’opposizione per impostare in altri termini il contrasto, l’opposizione fra ciò che noi credevamo razionale e ciò che noi credevamo irrazionale. Rimette in discussione la nostra delusione di questi dieci anni di lotta contro l’irrazionalismo borghese; una delusione, tutto sommato.

In “Rinascita”, n. 14, 2 aprile 1966, pp. 26–27. È la trascrizione il dibattito organizzato a Roma dal Circolo cultura-le Ludovisi sul film di Marco Bellocchio I pugni in tasca. Oltre a Pasolini nel dibattito intervennero Elio Petri e Roberto Gianmanco. Pasolini svilupperà questo intervento in una riflessione più ampia pubblicata in P.P. Pasolini, Empirismo eretico cit., pp. 171–191.

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Laureatosi in storia a Firenze nel 1977, è entrato nell’editoria dopo essersi imbattuto in un computer Mac nel 1984. Pensò: Apple cambierà tutto. Così è stato.

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Mario Mancini

Mario Mancini

Laureatosi in storia a Firenze nel 1977, è entrato nell’editoria dopo essersi imbattuto in un computer Mac nel 1984. Pensò: Apple cambierà tutto. Così è stato.

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