Professione: reporter di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo

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«Ma che cazzo ci fai qui con me.»
David Locke (Jack Nicholson) alla ragazza (Maria Schneider)

«Non si può inventare un’emozione astratta.»
Michelangelo Antonioni

Gideon Bachmann intervista Antonioni

Bachmann: In Professione: reporter, Jack Nicholson interpreta un uomo a cui è data la possibilità di cambiare identità a metà della vita. Basato su un soggetto di Mark Peploe, il film mostra il fallimento a cui conduce questo tentativo di autoliberazione. È sostanzialmente un film sull’inutilità umana e della lotta per la qualità delle espressioni personali. È la prima volta che lei utilizza l’idea di un altro, ma dopo una certa perplessità iniziale ha trovato nella storia degli elementi che l’hanno affascinata in termini di esperienza personale. Nega che sia un’opera autobiografica. Ma lo spirito di questo lavoro è il suo spirito. In un certo senso è la sua stessa storia.

Antonioni: La mia storia come artista, come regista senza voler sembrare presuntuoso. Nella mia vita non so se soccomberò. Non dico alla tentazione di cambiare identità, quella ce l’abbiamo tutti. Ma al destino, perché ognuno di noi porta dentro di sé il proprio destino. Non so se soccomberò ad esso, a tutte quelle azioni che alla fine di una vita vanno a formare il destino di una persona. Alcuni soccombono e altri no. Forse cambiando la propria identità si commette un errore, si soccombe alla vita, si muore in fondo. Dipende dalle azioni che si compiono quando ci si è appropriati dell’altra identità. È una presunzione che probabilmente mette la persona in conflitto con la vita stessa. Ungiornalista vede la realtà con una certa coerenza, la coerenza ambigua del suo punto di vista, che a lui e solo a lui sembra oggettivo. Jack nel film vede le cose in questo modo e io, come regista, ho il ruolo del giornalista dietro il giornalista: aggiungo ancora altre dimensioni per riprodurre la realtà.

Bachmann: Professione: reporter è un momento importante per lei, soprattutto perché non è basato su una sua storia scritta.

Antonioni: Quando mi è stato proposto per la prima volta di girare un film basato su questa sceneggiatura di Mark Peploe, sono stato alquanto sorpreso, ma poi piuttosto istintivamente ho deciso di farlo, perché sentivo che in fondo c’era qualcosa in quella storia che mi ricordava non so che. Ho cominciato a girare, a lavorare ancora prima di avere una sceneggiatura definitiva perché, a causa di alcuni altri impegni di Jack Nicholson, non c’era molto tempo. Così ho cominciato le riprese con una strana sensazione di distanza. La sensazione di essere piuttosto lontano dalla storia stessa. Per la prima volta mi sono accorto che lavoravo più con il cervello che non, per dire, con lo stomaco. Ma durante le riprese dell’inizio del film quel qualcosa che quella storia conteneva ha cominciato a interessarmi sempre più. In questo giornalista, come in ogni giornalista, coesistono sia la spinta ad eccellere, a produrre un lavoro di qualità, che la sensazione che questa qualità sia effimera. La sensazione, quindi, che questo lavoro sia valido solo per un breve istante.
Effettivamente nessuno può comprendere questa sensazione meglio di un regista cinematografico, poiché lavoriamo con un materiale, la pellicola stessa, che è effimero in quanto tale, che ha fisicamente una vita breve. Il tempo la consuma. Nel mio film, quando Jack, dopo anni di lavoro, si sente colmo di questo sentimento, e dell’età, arriva un momento in cui la sua corazza interna si rompe, ed egli sente il bisogno di una rivoluzione personale.
Si aggiungano a ciò le frustrazioni dovute ad altri motivi: un matrimonio fallito, l’adozione di un figlio la cui presenza non ha avuto sulla sua vita l’effetto atteso, e ancora il bisogno etico che diventa sempre più forte man mano che egli procede. Lei capisce, allora, come questo personaggio, nel momento in cui si presenta l’occasione, colga l’opportunità di cambiare identità, affascinato dalla libertà che si aspetta ne derivi. Questo, comunque, è stato il mio punto di partenza. Quello che il film racconta è la storia di quello che gli accade dopo il cambio di identità, le traversie che affronta, forse le delusioni.
Abbiamo creato una struttura che fa sorgere dubbi. Siamo tutti insoddisfatti. La situazione internazionale dal punto di vista politico, ma non solo, è così instabile che la mancanza di stabilità si riflette in ogni individuo. Ma sono abituato a parlare con le immagini, non con le parole. Quando parlo di un uomo voglio vedere la sua faccia. In Cina quando chiedevo quale fosse, secondo loro, la cosa più importante nella loro rivoluzione, dicevano che era l’uomo nuovo. È questo che ho cercato di mettere a fuoco. Ogni individuo, ognuno, crea la sua piccola rivoluzione, tutte quelle piccole rivoluzioni che insieme cambieranno l’umanità. È per questo che insisto sul punto di vista personale, concretizzandolo con la macchina da presa. Tutti i cambiamenti nella storia sono sempre partiti dagli individui. Non si possono cambiare i fatti: è la mente umana che crea l’azione umana.

Da The Guardian, 18 febbraio 1975

Lino Miccichè

«Antonioni — ha scritto Alberto Moravia ai tempi de La notte e L’eclisse — è simile a certi uccelli solitari che hanno un verso solo da cantare e lo provano notte e giorno. Attraverso tutti i suoi film egli ci ha dato questo suo verso e soltanto questo»; cioè, uscendo fuor di metafora, «una sola ma profonda nota: l’aridità dei rapporti, la brutalità della vita moderna, lo squallore del destino umano». La definizione moraviana appare sommariamente esatta, anche alla luce del più recente film di Antonioni, Professione: reporter, e anzi certamente appare, come «un verso solo», ma non già ripetuto di film in film, bensì composto dei vari film e dunque in ognuno di essi soggetto a successivi sviluppi, difficilmente scindibile nelle varie componenti e apprezzabile, quindi, soltanto diacronicamente. Perfino di fronte alla realtà cinese, pur così densa di novità e diversità, il discorso di Antonioni ha continuato a essere (e non poteva non essere: è questo piccolo particolare che è totalmente sfuggito ai polemisti di Pechino, prima e dopo aver visto Chung Kuo) una iterazione e una variazione di quel «verso solo»: la indecifrabilità del reale, il mistero di un gesto, l’impenetrabilità di una gioia, la incomunicabilità di un dolore, l’illeggibilità di una comunicazione, l’insuperabilità della solitudine.

In Professione: reporter, dunque, lo spettatore non s’imbatterà in un discorso sostanzialmente diverso da quello che ha finora caratterizzato la produzione di Antonioni da Cronaca di un amore (1950) a Zabriskie Point (1970). Ma quel discorso ne esce ugualmente arricchito, come arricchito può uscirne chi abbia occhi per vedere e orecchie per sentire oltre le “apparenze” del film.

Il film antonioniano cui più immediatamente fa pensare Professione: reporter è Blow-Up, cioè quello che sotto molti aspetti ci appare tuttora il capolavoro del regista. Lì come qui la scalata del protagonista, attraverso il quale il regista fa filtrare, per adoperare una formula, il proprio “sentimento della realtà”, è già il primo, esplicito, indice del discorso: come il Thomas di Blow-Up è un fotografo, cioè uno che per professione deve avere un rapporto oggettivo con la realtà, fissandone i dati concreti, così il David di Professione: reporter è un giornalista, cioè uno che per professione indaga e descrive “situazioni reali”, cerca di cogliere e di comunicare il senso delle cose. La differenza fra i due — una delle molte, s’intende — è che la mise en situation di David prende avvio dove si conclude quella di Thomas. Nel fotografo di Blow-Up l’indecifrabilità del reale era infatti il dato terminale cui egli giungeva: dopo essersi illuso di potere fissare le cose come sono avvenute (il cadavere prima fotografato e poi scomparso) Thomas si arrendeva di fronte all’ambiguità della realtà, percependo l’esilità dei confini tra ciò che avrebbe potuto essere e ciò che forse (non) è stato, fino a quando (nella sequenza finale del film: la celebre partita a tennis mimata) realtà e irrealtà si confondevano.

Nel giornalista di Professione. reporter l’inconoscibilità della realtà è, invece, il punto di partenza, sottolineato dal vano tentativo di David di entrare in contatto con i guerriglieri, dal mutismo dei suoi interlocutori, dalla presenza dei soldati governativi nel deserto (quasi un’invalicabile barriera contro la possibilità di conoscere), dal suo perdersi tra le sabbie, e dal deserto stesso: un orizzonte omologo dove è impossibile distinguere le direzioni da prendere, le strade da seguire, gli stessi oggetti da decifrare.

È, dunque, questo lo spunto iniziale del film: la consapevolezza del protagonista di vivere un rapporto illusorio con la realtà, di non avere i mezzi (culturali e umani) per saperla leggere, anzi addirittura per identificarne i dati. Da qui deriva la decisione di cancellare la propria identità, di eliminare il proprio passato e il proprio presente e di vivere (o di provare a vivere) la vita di un altro, un futuro diverso da quello prescritto. Professione: reporter è appunto la storia di un’impossibilità: quella, illusoria, di sottrarsi al proprio ruolo, di azzerarsi disidentificandosi, di annullarsi accettando e vivendo un’altra storia.

In primo luogo non basta comportarsi come un altro per essere un altro: compiere gli stessi atti che questi avrebbe compiuto (recarsi ai suoi appuntamenti) non infrange la nostra prima realtà (che nel caso di David continua a perseguitarlo sotto le specie della moglie Rachel e dell’amico Knight i quali credono di inseguire Robertson, ma in realtà fanno parte del destino di Locke). In secondo luogo, comportarsi come l’altro avrebbe potuto, significa accettare le incognite della sua vita, vivere il suo destino (che è di morire) senza che per questo sia nostro.

Perché come dice il rapporto di David sul suo conoscente cieco che, riacquistatala vista, dapprima credette di vedere, poi rifiutò di guardare, quindi mori disperato per ciò che vedeva e per ciò che non poteva più immaginare — la nostra cecità è totale: non è che non sappiamo vedere noi stessi e la nostra realtà, non sappiamo (non possiamo) vedere in assoluto. Il “mondo com’è” ci spaventa, è ostile, inconoscibile. E nessuno può illudersi di sottrarsi alla propria “cecità” senza pagare con altre incognite la propria ansia di “vedere”: chi esce dalla propria falsa vita muore per avere osato ambire alla verità.

E d’altronde qual è la verità? Il discorso antonioniano non investe soltanto la vita, il lato esistenziale del vivere e del volere (e non potere) conoscere. Ma il cinema stesso. La citata penultima inquadratura (preceduta da un significativo dialogo tra David e la ragazza, che è uno scambio di informazioni sulle apparenze del reale: un bambino e un vecchio che discutono, un uomo che si gratta la spalla, un bimbo che tira sassi, e molta polvere) è lungi dall’essere soltanto un (peraltro mirabile) “pezzo di bravura”: è il rapporto tra realtà e rappresentazione che Antonioni mette in essa in discussione. Inquadrando la finestra come uno schermo all’interno del quale “succedono degli eventi” e guidando la cinepresa fuori dalla finestra, come ad abolire la rappresentazione e ad accostarsi gradualmente e maggiormente agli “eventi” — il tutto in un “piano sequenza” che, dunque, abolisce ogni simbolizzazione della durata reale, identificandovisi — Antonioni sembra volerci sottolineare contemporaneamente l’illusorietà e l’impotenza del cinema.

La cinepresa insomma non sarà mai, per dirla con un termine zavattiniano «sul luogo del delitto»: il “delitto”, cioè il vero evento, rispetto al quale quanto riusciamo a cogliere del reale è puro epifenomeno, è sempre altrove: forse dietro la cinepresa che contempla altre cose, forse davanti alla cinepresa che pur inquadrando il reale non sa darci il vero. Così non vedremo il momento della morte di David, che è poi quello che suggella esistenzialmente la sua vita e le dà un senso etico. Similmente vedremo e non capiremo il rifiuto a riconoscerlo di Rachel e l’accettazione a scambiarlo con un altro della ragazza, che è poi quello che suggella socialmente la vita di David e le dà un senso storico.

Come il fotografo di Blow-Up con il suo obiettivo, riusciremo insomma al massimo a registrare, non certo a penetrare, il mistero delle cose. Professione. reporter è appunto la pessimistica radiografia dell’impossibilità di ciascuno a mutare il proprio destino individuale, dell’impossibilità di tutti a cogliere il senso di quella prigionia e dell’inutile fuga da essa.

Se questo tredicesimo film antonioniano fosse soltanto quella variazione sul tema dell’impotenza esistenziale che in parte è, potremo limitarci a definirlo un ulteriore splendido esempio di lancinante e dolorosa distruzione della ragione narrato all’insegna di quel senso della morte che sembra caratterizzare la coscienza di sé della borghesia del nostro secolo. Ma Antonioni si è sottratto ai rischi di un discorso intriso di pura cupidigia autodistruttiva, fornendogli lo spessore critico e distanziante di un discorso sulla condizione stessa del discorso, cioè sull’incapacità del cinema di rappresentare esaurientemente il mistero della vita. E in ciò, cioè in questo volerci e saperci dare un’immagine così oggettiva del proprio estremismo soggettivistico, egli ci pare oggi — fra i “grandi” autori del cinema italiano — il più avanzato, il più consapevole e ancora una volta il più moderno.

Certo lo sforzo di mantenere continuamente la duplicità dialettica della rappresentazione, di evidenziare “oggettivamente” la paradossalità “soggettiva” del mistero, di comunicarlo allo spettatore come drammatico “gioco”, esorcizzando al contempo il suo acritico coinvolgimento e stato fatto a prezzo di notevoli rischi. Innanzi tutto, e contrariamente a quanto solitamente era accaduto da L’avventura a Blow-Up, Antonioni ha qui accuratamente evitato — a livello strutturale — (angolazione a lui cara del “punto di vista del personaggio”: tempo e spazio sono un vissuto della cinepresa e non dei protagonisti e negli stessi flashback viene quasi sempre abolito ogni meccanismo psicologico che li motivi e li “spieghi”.

Quindi, interrompendo una prassi che aveva particolarmente caratterizzato film come L’eclisse e Il deserto rosso, Antonioni ha rovesciato — a livello di stile — il tradizionale rapporto tra “cose” e “personaggi”: qui molto spesso il passaggio dagli oggetti alle persone e molti movimenti di macchina risultano apparentemente inspiegabili, sono motivati dalla necessità di partire dalla realtà oggettuale proprio per sottolineare lo scarto con il “gioco” dei personaggi. Infine, a infrangere definitivamente ogni illusorio “effetto di realtà” (che invece era dominante ancora in Blow-Up, anche se già in parte messo in crisi) il regista — operando a livello narrativo — ha costellato il film di “favolose” coincidenze: valga per tutte la vera e propria epifania della corriera appena evocata da David alla ragazza.

Crediamo che da esigenze consimili nasca anche la chiusura della parte centrale del racconto tra le grandi e lunghe parentesi dello stupendo inizio e dell’ancora più stupendo finale. Al centro, infatti, il racconto procede del tutto orizzontalmente e il pellegrinaggio di David è costruito per successive aggregazioni, omologhe nel tono e iterative nel senso, come per comunicare la prigionia del personaggio, il quale ha scelto per sé un diverso destino ma, una volta compiuta tale scelta, non può che lasciarsene passivamente trascinare. Ma qui Antonioni ha indubbiamente pagato il rischio scelto, poiché rispetto alle due trascinanti dinamiche, iniziale e finale, questa parte è come smorzata e caratterizzata più dalla giustapposizione di varianti episodiche sul tema che da una vera e costante necessità narrativa.

Professione: reporter è comunque tra i film migliori di Michelangelo Antonioni. Esso conferma non soltanto la statura del suo autore, ma anche la fecondità di una strada solitaria, poco incline alle mode, restia ai ricatti contenutistici, tetragona nella propria chiusa coerenza, con cui questo “uccello solitario” sa darci, continuando a cantare (ma anche ad arricchire) il suo «verso solo», un briciolo della sua e della nostra verità.

Da Cinema 60, a. XV, n. 101, gennaio-febbraio 1975

Gian Luigi Rondi

Michelangelo Antonioni anni Settanta. Ai poeti si addicono i decenni perché la loro arte cammina, il loro pensiero si evolve. E così il loro cuore. Soprattutto, questa volta, il loro cuore. Michelangelo Antonioni anni Sessanta è stato Blow-Up, la crisi del pensiero. Il suo personaggio, un fotografo, constatava che una realtà oggettivamente registrata addirittura con un mezzo tecnico, una macchina fotografica, non corrispondeva alla verità; e per vivere, per credere, accettava un’altra “verità”: scaturita da una realtà in movimento cui si poteva aderire solo accettandone le regole interne; e dinamiche. Oggi, a metà degli anni Settanta, tra lo sfacelo che ci circonda, ecco, con Professione: reporter — esatta, puntuale, necessaria — la crisi dell’azione, la realtà di quello che si fa che non corrisponde più alla verità; e la ricerca, quindi, l’affanno, l’angoscia di riportare i propri gesti all’armonia con se stessi, con il cuore. Un “cuore” che non è sentimento, ma che è coscienza morale, conoscenza del vero.

Soggetto passivo, e poi attivo, di questa crisi, un reporter. Lavora per la televisione britannica, ha una moglie, un figlio adottivo, viaggia, fa incontri, registra fatti e persone. Con obiettività, con distacco, con quell’obiettività e quel distacco dei cronisti che debbono stare sempre al gioco di certe regole professionali per poter continuare ad esercitare questo “gioco” senza vedersi chiudere in faccia tutte le porte, limitandosi, così, a riferire soltanto le verità altrui, e cioè i fatti come gli interessati vogliono che siano visti e interpretati: il più delle volte, perciò, in modo distorto, difforme, lontanissimo dalla verità sostanziale. Da qui la crisi, il disgusto; e una decisione improvvisa, un taglio netto.

Un giorno, in un alberghetto africano, muore d’infarto un viaggiatore e il reporter sostituisce i documenti di lui ai propri, facendosi credere morto e nascondendosi dietro all’identità dell’altro. Per fuggire: da se stesso, da tutto. Solo. L’altro, però, non era solo, era anzi al centro di un movimento con cui certi gruppi internazionali sostenevano le guerriglie africane di liberazione proprio contro quelle autorità di cui, fino a ieri, il reporter riferiva le menzogne ufficiali. Come sottrarsi alle responsabilità di quell’altro? Il reporter, sulle prime, lo tenta continuando a fuggire; da se stesso e dagli altri: dagli amici del defunto, che vogliono condurre a buon fine le loro imprese; dai nemici, che queste imprese, invece, vogliono duramente contrastare; e a un certo punto persino dalla propria moglie e dai colleghi di ieri; che non cercano lui, ma l’altro; per avere notizie di lui, che credono morto.

A un tratto, però, ecco che il reporter si ferma. Ha incontrato una ragazza che ha capito le ragioni del suo disgusto, della sua rinuncia. I suoi argomenti, diretti, frontali, riecheggiano ora certi discorsi della moglie quando lo rimproveravano di stare troppo alle regole del suo gioco professionale. “Cercavi qualcosa in cui credere — gli dice la ragazza — l’altro in qualcosa credeva, tu hai preso il suo posto, vai avanti, non rinunciare, non mi piace la gente che rinuncia.” E il reporter non rinuncia più, visto che finalmente ne vale la pena. Accettando però quello in cui l’altro credeva, ne accetta anche i rischi, a cominciare dalla morte: che non tarda a raggiungerlo non appena, rassegnato, ma convinto, interrompe la fuga.

La crisi dell’azione, dunque. Rappresentata da Michelangelo Antonioni con un film che si propone come un film d’azione, addirittura come un thriller, ma che invece è anche e soprattutto un film squisitamente psicologico, sottilissimo, profondo e uno dei suoi più maturi, più affascinanti, più alti. La sua nota poetica fondamentale è proprio questa: un dramma esteriore, di fatti un intrigo internazionale, una fuga, un duplice e poi un triplice inseguimento che, teso, serrato, retto da una suspense affannosa, si svolge di pari passo con una tormentosissima crisi interiore cui non è mai estraneo e che anzi prima determina e spiega, poi a poco a poco conduce a maturazione; fino alla tragedia finale coscientemente accettata.

Azione e psicologia, perciò. Con una novità strutturale di stupendo rilievo: che tanto più l’azione si impone, domina, chiede, pretende (con il suo intrico, con la sua suspense magistrale), tanto più indirettamente si precisa e si profila la psicologia del personaggio centrale (e della ragazza al suo fianco): in modo sommesso, implicito, ma via via sempre più netto e concreto; anche se tutto tende a rimanere non detto; segreto. Con un senso di fatalità grave ed amara che si cambia rapidamente in tenerezza: nei confronti di uno sconfitto cui l’autore accorda via via sempre più la propria simpatia; fino al momento in cui, di fronte alla “vittoria” della morte accettata, la trasforma in ammirata pietà; scrivendo quella pagina finale di cui, da domani, si parlerà in ogni scuola di cinema e che, con un prodigio di tecniche — un susseguirsi difatti rappresentati scenicamente quasi attraverso un’immagine sola — riesce a far confluire in un unico luogo, concentrandole, tutte le azioni esposte fino a quel momento. Ottenendone un effetto poetico di lacerante intensità.

Un prodigio di tecniche, comunque, che si trova in ogni altra pagina del film, sublimandosi in stile. E mutando a seconda dei luoghi, degli stati d’animo. Le pagine africane, ad esempio, con la loro tensione mirabile, le cifre tutte taciute — del personaggio, dei suoi gesti, degli altri, degli stessi fatti più semplici — il loro abbacinato pudore, la scabra lucentezza delle immagini, il rosso del deserto, il blu e il bianco decisi dell’albergo nel villaggio remoto; poi, dopo quelle volutamente cronistiche di una Londra visitata di corsa, da estraneo, da “morto”, quelle, doviziose e sospese, di una Monaco tutta barocca; cui seguono quelle solari ma torve di una Barcellona in equilibrio fra l’Art Nouveau di Antoni Gaudi (il Palazzo Guell, la Casa Batllò, la Casa Mila) e il turgore meridionale; pronte a convergere, tutte, verso quell’alberghetto verdeazzurro di Andalusia dove il dramma, dopo un agghiacciante preambolo funebre (il racconto del cieco guarito che si uccide quando vede lo squallore del mondo), giungerà a conclusione con un linguaggio che non disdegna di farsi anche figurativamente rotondo e prezioso (i geometrici interni, le figure riflesse, l’inferriata, l’arena, le trombe).

Con un sonoro di fondo che, salvo tre fugaci, mestissimi arpeggi, non accetta mai musica, ma solo la vita esterna, i suoni, le voci, i rumori, i ronzii: in un impasto che diventa via via personaggio fra i personaggi; acquistando un volto, una voce; con una presenza costante.

Completa un film tanto ricco di suggerimenti e di conquiste –drammatiche, linguistiche, tecniche — una recitazione che, specie nei due protagonisti, Jack Nicholson e Maria Schneider, si esprime soprattutto attraverso gli sguardi: carichi, intensi, “parlanti”, quelli di Nicholson, efficacissimi, con la loro mobilità, nel far dire al personaggio quello che l’autore, con perfetto equilibrio fra suspense psicologica e suspense d’azione, non vuol mai rendere esplicito; istintivi, ma anche ben dosati, meditati, quelli di Maria Schneider, incarnazione ultimissima di Margherita e Beatrice, la donna specchio che vede “meglio” degli uomini; e più in profondo.

Da Il Tempo, 2 marzo 1975

Aggeo Savioli

Il regista sfiora temi politici di attualità, ma i! rovello che agita il protagonista e l’autore è ancora una volta, in sostanza, di stampo esistenziale Maestria e originalità di stile — Eccellente interpretazione di Jack Nicholson.

David Locke, giornalista di fama, inglese per nascita, ma cresciuto negli Stati Uniti, si trova in un paese africano, dove cerca di prendere contatto con i guerriglieri che si battono contro quel governo reazionario, sostenuto dalle potenze occidentali. L’incontro previsto va purtroppo a monte. Stanco del suo lavoro, della sua vita, dei suoi rapporti familiari (una moglie da cui In pratica è separato, un figlio adottivo), il nostro si vede offrire d’un tratto l’occasione di darsi per morto e di cambiare personalità, assumendo quella d’un casuale conoscente. tal Robertson, che gli somigliava un po’ c che è defunto per infarto nella vicina stanza d’albergo.

Ma quel Robertson non era solo un uomo d’affari, senza legami e senza diversi impegni, viaggiatore instancabile; mercante d’armi, lo scomparso partecipava attivamente e sinceramente alle lotte dei popoli di nuova indipendenza. Vestendone i panni, David Locke piomba senza volerlo al centro d’una battaglia segreta quanto spietata: continua a fuggire dal proprio passato (la moglie e un amico produttore televisivo cercano infatti il finto Robertson, per avere da lui testimonianza sulle estreme ore di David), e non si guarda abbastanza dal pericoli del presente e del futuro di un altro, che egli in qualche modo ha ereditato. Dapprima per curiosità, poi perché spintovi da una dinamica ragazza da lui incontrata in Spagna, e che gli fa affettuosa compagnia, si reca agli appuntamenti segnati da Robertson sul suo taccuino, ma nessuno sarà là ad aspettarlo L’ultima tappa, in un hotel che, per amara ironia della sorte, s’intitola alla Gloria, gli sarà tuttavia fatale.

Nel suo nuovo film, Michelangelo Antonioni tocca o sfiora temi politici di attualità, rivolgendo occhiate di simpatia alle forze del progresso. Il rovello che agita il personaggio e l’autore è tuttavia, ancora una volta, di stampo esistenziale, consistendo in succinto nel tentativo disperato di sottrarsi alla propria identità entro il quadro d’un mondo comunque assurdo, spoglio di ogni mito e fede, dove unica certezza è la morte. In tale contesto si colloca un più specifico elemento problematico, riguardante l’insufficienza di quel distaccato spirito di osservazione del quale, dicono gli estimatori. David Locke è stato principe nel suo mestiere, mal «prendendo parte» ai fatti talora atroci, di cui gli è accaduto di essere impassibile registratore, non troppo dissimile da uno splendido meccanismo (e tra le interviste televisive attribuite al protagonista, ecco inserirsi un impressionante, autentico brano «di repertorio»: la fucilazione di un oppositore in una nazione africana)

Discorso, critico e autocritico, che investe insieme il giornalista e il regista, l’«oggettività» della macchina per scrivere e della cinepresa. Ed è curioso notare come tale argomento, al pari dì quello della sostituzione di persona (Il fu Mattia Pascal) sia di derivazione pirandelliana (Quaderni di Serafino Gubbio operatore), sebbene non sappiamo quanto il britannico Mark Peploe, che ha steso il soggetto di Professione: reporter (sceneggiandolo poi insieme con Antonioni e con Enrico Sannia), ne fosse cosciente. Del resto, già in Blow-Up si coglievano spunti del genere.

Il dilemma si manifesta peraltro attraverso le parole più che le immagini. Nel campo della visione, il fuggevole profilo dei due uomini ammanettati (antifascisti fatti prigionieri?) introdotti nella sede della polizia di Barcellona si allinea con eguale o minore rilievo accanto alle ardite, inquietanti creazioni plastiche e architettoniche del geniale artista catalano Gaudi (pronunciato Gàudi, chissà perché, nell’edizione italiana), o alla ombrosa monotona prospettiva della strada che percorre le campagne spagnole, o i bianchi muri calcinati dei borghi del Sud. La Spagna stessa, insomma, appare qui un luogo della natura più che della storia, un anonimo seppur affascinante paesaggio mediterraneo, particolarmente adatto (come l’Algeria di Camus) a certe riflessioni, La contestazione che, a David Locke, fa la sua giovane amica senza nome (cui non piace « la gente che rinuncia») suona dunque tutta, o quasi, verbale; né quella aggraziata e un po’ datata figuretta di studentessa postsessantottesca può davvero costituire un polo dialettico della situazione; semmai serve ad accentuare in senso negativo, mortifero, la presenza femminile In questo racconto cinematografico.

Se i contenuti di esso sembrano dunque discutibili, anche per inadeguatezza di elaborazione, si deve riconoscere ad Antonioni, una volta di più, quella maestria e originalità di stile che lo mettono in posizione eminente a livello mondiale, magari col rischio di sconfinare a tratti, come qui succede, nel puro virtuosismo. Professione: reporter ha un ottimo avvio, una parte centrale non priva di cedimenti o cadute di tensione, dove il linguaggio frantumato ed ellittico del regista affanna un poco; quindi riprende quota e respiro nei capitoli conclusivi, sino allo stupendo finale, che comprende un pezzo destinato, c’è da scommetterlo, a molte citazioni.

David Locke sta sdraiato sul letto della sua ultima camera d’albergo, dopo aver fatto allontanare da sé anche la ragazza, presago com’è di morire: l’occhio stesso della cinepresa lo abbandona, per inquadrare, al di là di un’ampia finestra con inferriata, una piazza quasi vuota, desolata, con poche presenze umane o di animali o di oggetti, un diradato andirivieni, insensato e ripetitivo; anche gli assassini si confonderanno nell’opaco brulicare di un’esistenza quasi vegetale, mentre, con un lentissimo procedere in avanti, e lievi movimenti ai lati, saremo man mano proiettati anche noi spettatori, come forzando quelle sbarre, in quel vuoto, in quella desolazione, in quell’attesa di morte, che sono poi i motivi più sinceri, più finemente espressi, dell’opera. di tutta l’opera, del cineasta.

Descrittore Iucido, impietoso, d’un universo inerte e disanimato, Antonioni ha incontrato nell’eccellente Jack Nicholson (più che in altri attori delle sue precedenti esperienze) l’interprete giusto, per intensità mimica e gestuale (meno ci convince il doppiaggio della voce, affidato a Giancarlo Giannini) e anche per quel risvolto d’ironia che elimina ogni insidia patetica. La ragazza è Maria Schnelder, piuttosto persuasiva nei limiti del personaggio, e comunque diversa da Ultimo tango a Parigi (detto per inciso. Professione: reporter è l’Anton ioni più «casto» che si sia finora visto). Appropriato il contorno, ove spicca il gelido volto di Jenny Runacre (la moglie). Da ricordare tra i collaboratori del regista, per l’evidenza della loro partecipazione, il direttore della fotografia a colori (bella senza essere agghindata) Luciano Tovoli e il montatore Franco Arcalli.

Da l’Unità, 2 marzo 1975

Giovanni Grazzini

Ricordate Il fu Mattia Pascal? Bene, scordatevelo. Al di là di uno spunto che per qualche verso lo apparenta a Pirandello, il nuovo film di Antonioni ha infatti radice in un’assai più moderna angoscia. Nella sensazione, di cui ha parlato così bene Camus, di avvertire il battito del polso ma di non afferrare la ragione ultima delle cose. Camminiamo, respiriamo, e ci sembra di stare sospesi in un’urna che slabbra i contorni degli oggetti e sfalda gli affetti. Parliamo, compiamo dei gesti, ma senza possedere il nocciolo del reale: il fiato della vita ci incalza, e non siamo in grado di guardarla, non sappiamo che cosa sia il vero, che volto abbia il bello. Siamo soli, stranieri e infelici.

Di questa razza è David Locke, un reporter televisivo inglese vicino ai quaranta, stanco della moglie che lo tradisce, del lavoro, d’un figlio adottivo, venuto in Africa per un e servizio sui guerriglieri d’un fronte di liberazione. Avvezzo più a riferire che a interpretare, soffre di quella sorta di malattia professionale che, quando non sappiamo andare oltre la buccia dei fatti, si chiama nausea della realtà. Né l’incontro con l’Africa, dove sembra nascere un mondo nuovo e incorrotto, vince le sue frustrazioni: gli indigeni non rispondono alle sue domande, i guerriglieri sono introvabili, una guida lo abbandona nel deserto.

Un’occasione singolare invece gli si offre quando torna scoraggiato all’albergo del villaggio, e scopre che un vicino di camera, tale Robertson, è morto di cuore. David sa poco o nulla di lui, se non che ha il suo stesso nome, ma per l’idea che se n’è fatta di un uomo libero da ogni vincolo subito pensa di prenderne il posto nella vita: forse nel futuro aperto di quell’uomo c’è una risposta ai suoi bisogni. Detto fatto, falsifica il passaporto, assume il nome di Robertson, e mentre a Londra lo piangono morto si affida all’imprevisto, che presto si annunzia avventuroso. Poiché Robertson forniva armi ai ribelli africani, ora tocca infatti a David, in Germania e in Spagna, entrare in contatto coi loro emissari.

Nonché difficile, perché gli incontri avvengono in luoghi segreti e con sconosciuti, l’impresa però si rivela meno emozionante del supposto. Aver cambiato identità gli procura molto denaro, ma non muta la sua impressione di manipolare immagini precarie. A simiglianza di quando faceva il reporter per la Tv, David è ancora un mercante di apparenze, un tramite neutro manovrato da altri, che ora gli danno la caccia. Mentre sua moglie e un collega stanno inseguendo il presunto Robertson per sapere come David sia morto, l’uomo si è imbattuto a Barcellona in una studentessa solitaria, una turista «uscita dal gruppo» (anch’essa ha fame di libertà) che si è offerta di aiutarlo a scappare e gli si è accompagnata in un albergo di lusso.

Fra i due si crea una complicità volubile: la donna, messa al corrente del segreto, spinge David a continuare a cercare i contatti coi negri, che ora mancano agli appuntamenti; Locke-Robertson, braccato anche dalla polizia, forse vorrebbe raccogliere le sue esortazioni, dettate da amore per la vita, ma non ha più la forza della speranza. Ha rinnegato il proprio destino e si è smarrito in quello di un morto. Stanco di fuggire, ostinatamente inseguito da una moglie che incarna il passato e tallonato da una donna che non programma il futuro, David si abbandona: non c’è scampo per chi come lui misura la vita soltanto nell’attesa delle decisioni prese da altri. Rifugiatosi nell’alberghetto di un paese spagnolo, si lascia uccidere dai sicari del governo africano contro cui Robertson trafficava. «Non l’ho mai conosciuto», dirà sua moglie di fronte al cadavere. «Sì, è lui» ammetterà invece la ragazza che ha ritrovato in quell’uomo i segni della crisi d’identità da cui a suo modo lei pensa d’essere uscita.

Professione reporter è un film molto ricco di temi e molto bello. Il soggetto originale è del giovane inglese Mark Peploe, ma sceneggiandolo insieme a lui e a Peter Wollen, Antonioni vi ha trasferito i motivi della sua poetica. Innanzi tutto quello dell’estraneità, anni fa si sarebbe detto dell’alienazione, per cui l’universo ad alcuni di noi si presenta dietro una lastra di cristallo, e le figure ci sembrano soltanto ombre di forme. Poi quello, connesso, della credibilità dei sentimenti, dove si esprime il dubbio che anche il mondo degli affetti sia un inganno della ragione. Infine il motivo della gabbia, coronato nelle sbarre della camera in cui si compie, non visto, il destino di David.

Bisogna forse partire di qui, dal conflitto fra la rassegnata persuasione che non si può cambiar pelle e la spinta a conoscere quanto è fuori di noi, per comprendere bene il senso del film. In David, non a caso «reporter», termine riduttivo rispetto a «giornalista», la vitalità, la molla del dubbio, finisce coll’essere mortificata dalla pratica di una professione che ti mette a confronto con una realtà tanto in subbuglio da sembrare ormai priva di connotati razionali se non la discerni prendendo partito. Inseguendo il mito della obiettività, probabilmente, David è sempre stato uno spettatore; nei suoi documentari televisivi registrava i fatti senza discuterli. Come nelle interviste accettava le menzogne dei suoi interlocutori, così ora, nei panni di Robertson, assiste senza emozione a episodi violenti e a scene che dovrebbero indurlo al sorriso. È un uomo che crede alle coincidenze, che la Storia sia governata dal Caso. La moglie e il collega partiti alla ricerca di sue notizie hanno dei dubbi tornando a guardare i suoi «servizi», ma né loro né noi potremo esser certi che in David fossero sdegno e pietà quando filmava la fucilazione di un negro: forse cercava soltanto scene d’effetto.

Se questo è vero (ma far troppa luce sottrarrebbe al film la sua poetica ambiguità) si capisce anche perché, dopo i primi contatti, gli acquirenti di armi scompaiano: Robertson aveva compiuto una scelta politica, Locke è un passeggero senza bagaglio e senza mappa. Se nessuno verrà più all’appuntamento non è soltanto perché la polizia ha messo la mano sugli agenti dei ribelli: sarà anche perché non c’è da fidarsi di chi non ha convinzioni. E se la ragazza finisce col lasciarsi scacciare — ma come un cane irrequieto s’aggira nei dintorni — è perché i giovani non possono soccorrere una generazione che non sa cosa fare di se stessa. David è come il cieco di cui racconta: è vissuto troppo a lungo nel buio della coscienza perché, quando ritrova la vista, sappia usarla per penetrare le ragioni della miseria. È proprio inutile cambiarsi nome e cognome quando dentro c’è il disordine.

Come ha espresso Antonioni queste riflessioni su un aspetto significante della civiltà dei mass media, e sull’autodistruzione cui siamo avviati se vogliamo soltanto mutar vita ma non sappiamo quale scegliere? Con un film che traduce in immagini di mirabile oggettività, rifiutando psicologismi ed esotismi, l’esistenza caratteriale dei protagonisti, e li integra splendidamente ai paesaggi. Liberiamoci subito dei difetti: qualche battuta di dialogo e qualche flashback troppo didascalici, qualche frammentarietà dispersiva in scene di contorno, qualche superfluo formalismo (ancora gli scorpioni sul muro calcinato).

Il corpo del film, ritmato da grandi silenzi e fascinose lentezze, è però saldissimo; stupendo il senso dello spazio, dell’aria sospesa che vi circola e lo veste d’arcano: magnifica la densità con cui Antonioni visualizza, aiutato dall’intelligenza dei piccoli rumori, tutta una tastiera di situazioni anche minime, dove gli stati d’animo e le cose si associano e si contrappongono in allusive composizioni e in atmosfere ora rarefatte ora concitate.

Pensiamo soprattutto all’inizio, una lunga attesa percorsa di segni ostili o fissata in immobilità indecifrabili, sul manto d’oro del deserto, e al finale, che è fra i capolavori di Antonioni: il piano-sequenza di una piazza — 7 minuti, girati in 11 giorni — ripreso dall’interno della camera di David, nel quale si sciolgono e si legano (emerge dalla memoria il titolo d’un film di Jancsò) le figure di quanti l’hanno finalmente raggiunto, in contrappunto con i gesti invisibili del protagonista, il sonno remoto del villaggio e l’ansioso guatare della ragazza. Ma pensiamo anche a molti luoghi centrali: di grande risalto, come le scene di Barcellona in cui le architetture di Gaudi riepilogano la stravaganza dell’incontro fra un uomo che ha il nome di un morto e una ragazza senza nome; e di breve durata, come al principio, quando gli africani, anziché fornire a David notizie, «sfruttano» le sigarette del bianco, o come nella complimentosa scena delle nozze al cimitero, e in altri momenti carichi di luttuosi presagi.

Sino all’epilogo, con quei tocchi di chitarra su bianche pareti, il silenzio incrinato da voci lontane, le luci del tramonto: stretta magistrale, per purezza e sgomento, d’un film che facendo coincidere l’identità personale con la presa di coscienza della realtà anche sociopolitica continua e matura il discorso condotto in questi anni da Antonioni, col suo personalissimo linguaggio, sulle radici della nevrosi contemporanea e l’ambiguità del reale.

La consuetudine di chiudere esprimendo pareri sulla prestazione degli attori si conferma, nel caso d’un film d’Antonioni, un vizio assurdo. Fra personaggi e interpreti, fette e semi dell’immagine, la fusione è infatti anche qui risolta con un senso del vero così totale da essere magico. La bravura di Jack Nicholson è senza aggettivi: basta confrontare questa prova con quella burlesca data nell’Ultima corvée per valutare la felicità dei suoi esiti in ruoli tanto diversi. Ma non c’è cronaca ironica o scandalistica che sminuisca anche l’intensità con cui Maria Schneider, restando se stessa, si concentra con torvo intuito in ritratti di donne inquiete, inclini a un vivere libero e nel contempo attratte dalla fragilità di qualche loro compagno.

La fotografia di Luciano Tovoli e la scenografia di Piero Poletto sono i valorosi supporti d’una regia che mettendo il meglio della tecnica cinematografica al servizio d’un istinto eccezionale, d’una costante vocazione a sperimentare, d’una sofferenza sincera, rappresenta sotto la maschera del «giallo» uno spicchio ineffabile della nostra carestia.

Da Corriere della Sera, 5 marzo 1975

Giorgio Tinazzi

Tra i registi del cinema italiano si può dire che Antonioni sia quello che meno cerca di evitare il rischio; e per un autore può spesso voler dire ripercorrere temi, o “luoghi”, nodi privati o situazioni oggettive, ridiscutendoli, riformandoli, cioè studiando il modo di rimetterli in forma, di decantarli stilisticamente. (Alcune analogie, sotto questo profilo generale con Bresson, non sono casuali). Riflessione (autoriflessione) significa allora verifica e rischio è anche quello di far saltare fuori le contraddizioni — magari vitali — del proprio cinema.

In questo senso Professione: reporter è un film cruciale nella carriera del regista, perché i due strati che talora si intersecano nei suoi film creando frizione sembrano quasi chiarirsi: un intento significativo (che potremmo qualificare di costume o sociologico), che può arrivare al didascalismo, e la sua dissoluzione antinarrativa, l’andar oltre, cercando l’incisione della metafora attraverso la dissezione e l’ampliamento di risonanza del fatto. Alle volte si ha l’impressione di un dato di partenza, di una suggestione captata, e di una successiva apertura, di una rottura verso altri scopi, verso situazioni più congeniali, verso soluzioni di stile. Queste appaiono come uno sforzo di riesaminare, e quindi di rendere problematiche, le antiche categorie del mostrare e del raccontare, e di riconsiderare il loro legame, spesso partendo dalla complessità dell’elemento originario, l’immagine.

In entrambe le direzioni c’è un’ambivalenza di fondo: la sicurezza apparente della visione lascia il posto, una volta che l’indagine prosegue, all’incrinatura, all’alone, al non definibile, analoga sorte tocca alla narrazione. Antonioni, lo si è notato, non rifugge dallo schema consolidato, proprio il “giallo” sembra attirarlo, sia pure solo come meccanismo base; anche in questo film l’impianto (il “mistero” con alcune sue diramazioni) è mantenuto., Poi però il lavoro è di rottura delle linee di racconto, per cogliere l’eco dei fatti, i gesti pedinati, le rifrazioni, i momenti opachi; un simile generale movimento verso aspetti ambigui denota una propensione alle zone d’ombra del senso: è proprio la “sottigliezza del senso” di cui parla Barthes. Forse perciò si ha l’impressione, laddove l’intreccio di base torna come necessità di “svolgimento”, di sentire una certa difficoltà, come una restrizione all’apertura, all’”avventura” stilistica.

Professione: reporter è, anche relativamente a questi due aspetti schematicamente riassunti, un film di particolare importanza, nel quale — è bene dirlo subito — talune scorie sono come concrezioni di alcuni film precedenti, e restano sul fondo piuttosto che emergere. Partiamo ad esempio dalle prime sequenze, particolarmente riuscite: si avverte l’esito di un ampliamento della suspence in un senso interno di attesa, si colgono i continui prolungamenti sul paesaggio e le anticipazioni, il peso del casuale, e la qualificazione del personaggio (la recettività, la ricerca, il rischio, il fallimento), tutta mediata, mai “detta”.

Su questo ampio prologo si innestano in seguito l’elemento dell’intreccio (quel pirandellismo di cui, ovviamente, si è parlato) e l’addentellato “storico” che si chiarirà in seguito (il mercante d’armi, i ribelli). Il pericolo può essere duplice, e riaffiora nella parte centrale: quello di una narrazione che “prende” o si svolge dimostrativamente, e lo sforzo di concretizzare l’aggancio politico, volutamente lasciato nello sfondo. Uno sforzo che fa sentire in qualche punto il peso della costruzione, ma che denota pure la voglia di Antonioni di captare l’aria del tempo”, di dare punti di riferimento alla sua “curiosità” per i fatti.

Sul rischio della forzatura, e su alcune marginali ripetizioni o cadute (per citare un esempio: la “parabola” del cieco che ha riacquistato la vista, raccontata dal protagonista prima della splendida sequenza finale) prevalgono però senz’altro le aperture, la ricerca di uno stile che fluidamente si va facendo, la risoluzione in forma del rapporto tra personaggio e ambiente. Quest’ultima fondamentale intento arriva ad un’oggettivazione che è la maturazione del migliore Antonioni, una linea di tendenza che — sintomaticamente — si ritrova in alcune “punte” avanzate del cinema d’oggi.

Come in altri film, e forse di più, anche in Professione: reporter lo spazio si carica di significati, basti pensare a quante soluzioni drammatiche sono affidate (stemperandole) all’articolarsi di sfondi mai inerti; questo cinema di assenze è fatto di pieni incombenti ma più spesso di vuoti carichi di senso. D’altronde l’interesse all’ambiente-forma motiva l’adozione, peraltro non nuova, dello schema narrativo del viaggio: sul piano stilistico esso significa l’aprirsi al diverso e al non prevedibile, riesplorare cioè i legami tra errare e vedere; sul piano della qualificazione del personaggio serve a ribadire la dimensione dell’avventura e dell’incertezza. Un film “intimista di avventure” ha detto Antonioni.

L’adesione dell’autore alla sua materia diventa manifesta nelle molteplici ramificazioni “essenziali” nella situazione della coppia e nelle sue diramazioni; in un secondo momento anche il riferimento storico è avvertito in modo non precostituito, resta quasi allusivo, parte da un “dolore” che ha prima e altrove le sue radici.

Locke-Robertson è probabilmente il più corposo dei personaggi maschili di Antonioni, si direbbe quasi il Mark di Zabriskie Point accresciuto; è complesso, sfugge a indicazioni, con una dose di ambiguità che lo rende il perno della narrazione e dello sviluppo ideologico, a mezzo tra accettazione, disponibilità e presa di coscienza. Il personaggio di successo in crisi era già stato al centro di altri film di Antonioni, scrittore o architetto o fotografo; qui è posto subito di fronte alla problematica con maggiore decisione, il fallimento di uno scopo (il réportage sui ribelli), la tentazione dell’identità.

Un fatto (la morte) lo spinge al mutamento, ma l’approdo è impossibile; da parte di molti si è fatto il nome di Pirandello, le radici possono però essere altre, suggestioni che corrono dentro a molta cultura contemporanea; e lo sviluppo di Antonioni è autonomo e originale. Veniamo a contatto con fasce non definibili dell’esistenza: cambiare è anche portarsi addosso se stesso, mutare di identità non significa trovare l’identificazione, cioè un punto fermo tra fuga (il passato) e ricerca (il futuro).

La trama esistenziale diventa complessa, Locke “scappa da tutto” ma non si libera della sua storia e della sua cultura. Il privato ha un fondo di incertezza: scappo da una moglie, da una casa, da un figlio adottivo, da un buon lavoro, da tutto, tranne da alcune cattive abitudini di cui non riesco a liberarmi; per altro verso, quando lei gli chiede — ancora — da cosa fugge, le dice di guardare indietro, non c’è nulla.

Le vecchie abitudini sono i “codici antichi” (il pubblico, per restare alla formula), di cui parla il suo alter ego, l’inadeguatezza del nostro modo di concepire una realtà mobile. Sono anche i codici di una cultura (e di un modo di essere) che si avvicina, magari per giudicarla, ad una diversa cultura (e a un diverso modo di essere) con un’ottica fissa, egotista (l’intervista allo stregone). Il tema della fuga diventa accettazione del provvisorio, tentativo di costruirlo in progetto (il caso, le coincidenze di cui parla lei); tra scelta e destino, tra intervento e passività, arrivando alla morte.

Su questo traliccio esistenziale si incardina un’altra indicazione: un mestiere (cioè un rapporto col mondo) e un mezzo (le immagini, cose vaghe, afferma Robertson al magnetofono) sono rimessi in discussione. La falsa obiettività dell’immagine (e dello sguardo) la realtà seconda e più vera da scoprire erano il tema di Blow-Up: qui sono gli inserti televisivi, le interviste. «Cosa vedi?» chiede Locke nel finale, e poi racconta la storia del cieco. L’interrogativo è ancora sulla visione, come un riprovare, un ribattere, un riportare alla “doppia faccia” delle cose, quasi a sottolinearne l’apparente non significatività, l’essere l’eco banale” di quello che sta succedendo; il piano-sequenza avvolge e coinvolge, in un tutto che “abolisce ogni simbolizzazione della durata reale, identificandosi”.

A questo punto l’interrogativo sembra allargarsi e riguardare in generale i modi e le forme della riproduzione e la loro capacità di “rendere” il reale. Torna allora ad emergere l’ambivalenza del mondo delle immagini, la suggeriscono in particolare alcuni studiati “incastri”: i flashback che si legano al presente, il passato sondato e ripercorso per mezzo delle interviste lasciate, il racconto del vecchio a Barcellona che “stacca” sulla scena della fucilazione.

Sullo sfondo di queste interferenze ci sono, tutti mediati, gli interrogativi del regista sul proprio linguaggio e sulle implicazioni che può avere. Questa è una direzione utile a capire la modernità di Antonioni.

Professione: reporter però, come si diceva, ha anche agganci storici. Il passaggio dal piano esistenziale a questo piano è lento, anche confuso, le intersezioni sono solo suggerite. Perciò l’accostamento ai fatti, la loro accettazione non può essere precisa (mai “indicazioni” in Antonioni); eppure una presa di coscienza c’è, “dipende da che parte stai” dice lei, quasi a spingerlo. I “connotati” cambiano, la moglie nega di riconoscerlo, la ragazza invece non esita.

È lei infatti l’altro polo che progressivamente si va determinando, da caso, “incontro” (la prima volta, a Londra, è un’intuizione felice) a presenza; in questo personaggio sradicato sembrano confluire le suggestioni del provvisorio di molti film precedenti, e la collocazione sociale (gli studenti, gli hippies) che viene da Zabriskie Point. La sua disponibilità ha i caratteri di una certa spontaneità, ma mi pare senza i residui romantici che altre volte sentivamo in Antonioni (la fisicità di certi comportamenti — lei ripresa da dietro l’automobile che corre tra gli alberi — ricorda la Vitti nella pensione siciliana dell’Avventura); la sua propensione ad accettare la mancanza di ancoraggi e di punti fissi porta come retaggio una congenita labilità.

Come sempre, la recettività della donna in Antonioni si accompagna alla presa di coscienza; è la spinta per Locke (lo lascia, in un primo momento, dicendogli che non le interessa “la gente che rinuncia”), una sorta di supporto al suo muoversi incerto (“lui credeva a qualcosa”, riferendosi a Robertson), l’accettazione, il riconoscimento finale, i segni dell’esistenza (ecco l’aspetto romantico che riappare) le sono davanti: «non è strano come succedono le cose, come ce le costruiamo?».

La riuscita messa a fuoco di questo personaggio non trova un corrispondente esito in quello della moglie, troppo legata all’andamento narrativo e allo svolgimento dimostrativo; è il passato che incalza, la sua verifica posteriore (il giudizio sui documentari e su Locke: accettava troppo). Interferiscono però richiami — un po’ schematici — di altri personaggi, la mancanza (“lo ami ora che non c’è”, dice l’amante), la sostituibilità (“se fai uno sforzo riesci a reinventarlo”) che ricordano da vicino note e battute della Claudia dell’Avventura. Non è un caso, direi che — come retroterra “esistenziale” — si avverta soprattutto questo film dietro a Professione: reporter. Vanno però aggiunti, come si è detto, interrogativi lasciati da Blow up.

Su tale tematica la messa in forma di Antonioni ripropone alcuni aspetti tipici di allargamento dei moduli narrativi. L’asse portante testimonia ancora l’esistenza di due forze che agiscono sul racconto, creando quell’equilibrio difficile di cui si è già detto, e che è forse la chiave del nuovo modo di procedere del regista: da un lato una forza che tende a dilatare in senso antinarrativo, dall’altra una spinta organizzata dei fatti che li riunisce; è un equilibrio difficile, dicevo, perché l’intersezione è nella maggior parte dei casi una viva forza dialettica, ma non mancano punti di frizione (facevo cenno prima ai momenti “dimostrativi”) anche in questo film.

Ma la prima forza è senz’altro preminente, la nota antonioniana più evidente. Conviene far cenno alle tendenze attraverso le quali si manifesta, in Professione: reporter, la dilatazione di cui si parlava; gli “allungamenti” della parte iniziale (il deserto prima, l’albergo poi) possono essere un esempio: i gesti, i comportamenti, i prolungamenti delle azioni sul paesaggio, i tanto citati tempi morti che contribuiscono a creare un clima che si proietterà sul resto del film.

Anche la parte centrale è ricca di digressioni (basti pensare al matrimonio), che sono un po’ l’indice privilegiato dell’ingresso del casuale nello svolgimento della narrazione o nella stessa inquadratura. Per quanto riguarda quest’ultimo aspetto si può notare la tendenza abbastanza insistita a far cogliere dalla macchina da presa persone “estranee” prima dell’ingresso in quadro dei protagonisti (passati per strada, i due che si incontrano in aeroporto…); altre volte sono cose o fatti o movimenti (le automobili prima del dialogo cruciale: “scappo da tutto…”); oppure è lo sfondo che precede l’inquadratura o permane a sospendere o allungare il collegamento con la sequenza seguente.

È un modo parziale per decantare l’ampia funzione significativa dell’ambiente che va dalle contorsioni dell’architettura di Gaudí al peso dei silenzi nella Plaza de Iglesia (due ricorsi della tensione barocca di Noto e del silenzio del paese abbandonato nell’Avventura?). La città si conferma uno dei luoghi prediletti di Antonioni, volutamente alternata a sfondi radicalmente diversi. In questo film la città è il pieno, il passato, il vissuto, da cui parte la fuga verso gli spazi larghi, o il marginale, il periferico, visione e spazio si intersecano. Nella sequenza finale, uno dei momenti più riusciti di tutto il cinema di Antonioni, la restrizione — l’inizio all’interno — e la dilatazione dell’inquadratura senza soluzione di continuità stanno a chiarire la mobilità segnica dello spazio che è una delle maggiori conquiste stilistiche dell’autore.

D’altronde, questo affidare allo sfondo non più una funzione subalterna ma una preminenza che si direbbe oggettuale, corrisponde anche all’intento di evitare luoghi e modi tipici della drammatizzazione cinematografica: attraverso i prolungamenti il fatto, centro dello sviluppo, viene eluso o negato. La scena d’amore o la morte finale ne sono un esempio; nel secondo caso non si vede “quello che conta”, tutto è sciolto nella fluidità della visione: l’immagine è come abbassata, normalizzata, si coglie il banale riflesso del fatto (i pochi gesti attinenti all’azione centrale), legati nel tutt’uno del piano-sequenza. Il tempo, dopo lo spazio, si sviluppa in tutta la sua intensità drammatica, senza che alcuna punta emerga sulla spinta del racconto. La sua integralità registra l’assenza, la morte. La messa in forma raggiunge l’aspetto più funzionale.

Da Cinema & Cinema, aprile 1975

Furio Colombo

È sempre stata una caratteristica di Antonioni di narrare soprattutto attraverso le immagini affidando al dialogo una funzione secondaria e in ogni caso non conduttrice. In Professione: reporter la responsabilità della struttura visiva è totale. Si realizza nel rapporto e nella tensione fra l’occhio del documentario e l’impianto della narrazione cinematografica, fra la bellezza nitida delle inquadrature e l’incalzare di scatti visivi della rievocazione documentaria e della memoria.

L’impianto di materiale documentario avviene a due livelli: quello di un modo di vedere e di sorvegliare il suo film, che è la strada con cui l’autore inserisce autobiograficamente se stesso nella vicenda. È l’espediente di rivedere e rinarrare il personaggio e il suo dramma attraverso gli spezzoni dei documentari che lui, nel ruolo di protagonista, ha girato. Col film si confrontano dunque due diversi documentari, quello dell’autore sul suo film, e quello del protagonista che offre se stesso alla più inedita e cinematografica delle analisi: l’analisi visiva di un prodotto visivo che lo rappresenta e che dovrebbe svelare la sua vita, specialmente la più segreta.

Qual è dunque la struttura visiva di questo film, quali sono i suoi ingredienti? (occhio del documentario che Antonioni sembra intento a girare “intorno” al suo film si esprime con il nervosismo e la cautela di un autore che mostra di non sapere che cosa lo aspetta. II muoversi della camera è frequente, e il movimento prescelto è quello della panoramica. È sempre un movimento perfetto. Ma sotto la calma e la pacatezza si vede un affanno che lo spettatore sente senza poterlo decifrare. La ragionevolezza — che è la moralità laica di Antonioni — svela l’ansia che rende teso e misterioso questo film. Ma la svela quasi solo con i movimenti di camera, con l’estrema parsimonia di essi, con la totale rinuncia a ogni effetto “bello” o elegante a vuoto. In questo film la bellezza è quasi costantemente uno stato di necessità e il risultato di una estrema nitidezza nel rapporto fra il senso poetico e l’espressione visiva del discorso.

Accanto al “documentario” di Antonioni sul film c’è la parte propriamente narrata come storia di qualcuno. Il film contrappone alla tenera consapevolezza del documentario una struttura narrativa serena, a cui è affidata la visione disinteressata della storia. Si esprime con immagini altrettanto belle ma diverse da quelle che abbiamo chiamato “del documentario”. Qui si esercita il mestiere di una costruzione elegantissima che svela il continuo rapporto fra Antonioni e l’architettura (per esempio la piazza del nuovo sobborgo inglese, come le case nuove ne L’avventura). Si tratta di una bellezza impenetrabile ed estranea che rappresenta tutto ciò da cui i protagonisti saranno esclusi o autoesclusi.

Il repertorio di immagini va dalla cappella barocca tedesca alla piazza del quartiere modello, passa dal deserto agli avventurosi alberghi spagnoli. Non una di queste immagini è priva di una rigorosa necessità alla costruzione della storia. Belle, una per una, esse sono legate dall’economia di un’unica frase. Questa frase ci racconta il mondo nel quale il protagonista non potrà e — nonostante la nostalgia disperata — non vorrà vivere.

La qualità delle immagini raggiunge qui il livello più avanzato della ricerca di Antonioni. Si capisce per esempio perché le parole sono un sfideline, un effetto marginale, uno strumento sussidiario e impreciso. Ciò che veramente c’è da narrare è esclusivamente visivo, come non era mai accaduto in nessun film. E alla struttura visiva spetta la piena responsabilità del racconto. Se esisterà ancora, dopo questo film, una supposta incomunicabilità di Antonioni, dipenderà dalla difficoltà di saper direttamente fruire delle immagini e della loro enorme autonomia come si fa con la musica. Il riferimento all’autonomia della espressione musicale è infatti il solo che possa indicare il carico narrativo e poetico di queste immagini.

L’uso della moviola, del monitor e del “piccolo documentario” dentro il film e accanto a quella parte del film che abbiamo chiamato “il documentario sul film” introduce un terzo livello di narrazione visiva. Questa linea è dedicata al mondo interiore del protagonista che di sé non ha nulla o quasi nulla da dire. Quello che dice, infatti, è un girare intorno, come in attesa, aspettando che queste immagini parlino. Appartiene a questa striscia visiva l’uso del flash back e delle zone narrative in cui il documentario, che viene rivisto in moviola come rivelazione del protagonista, si trasforma in ricordo di qualcuno.

La felicità tecnica con cui questa serie di inserti e di materiali diversi si accosta e si sussegue con grande chiarezza e con un senso di semplicità che non svela mai la enorme complessità di struttura, si deve alla differenza nella natura, nella destinazione, nell’identificazione visiva di ciascuna striscia di materiale. Il racconto acquista una complessità e uno spessore che sono negati di solito al formato cinematografico e che ha avuto a volte l’opera letteraria.

Si giunge infine alla sequenza finale, un tour de force di tecnica cinematografica che appare misterioso nella sua limpida e incomprensibile semplicità, una sequenza di sette minuti in cui la straordinaria qualità tecnica non è che il sostegno alla struggente tensione narrativa. Mai esperimento è stato più rigorosamente indispensabile oltre che unico. Tutti i piani e tutte le tensioni della storia si unificano e si centrano in questo momento in cui l’intero peso poetico è affidato alla struttura visiva: una carrellata perfetta e lentissima che consente di uscire dalla zona di morte, di esplorare il mondo e di ritornare in essa per le poche sillabe che formano il dialogo finale. A questo movimento segue un’inquadratura fissa dentro la quale si accendono un battibecco e una luce, e in cui la storia si ferma. La perfezione dichiara qui, mentre il “bello” diventa ancora più bello, la sua intenzione di competere con la morte. Ed è per questo che il film appare tragico, benché mostri poca tragedia e una grande quantità di bellezza.

La comunicazione visiva raggiunge in questo film un livello alto, quasi esclusivo. Non è l’immagine in luogo delle parole, non è l’immagine che “dice tutto” o dice “più delle parole”. È un discorso che si regge, si svolge, si fa complesso, ricco, ambiguo, si snoda, si scioglie, fondandosi del tutto su ciò che si vede.

Da La Stampa, 16 aprile 1975

Michelangelo Antonioni sulla sequenza mai vista

Ho sempre pensato che le sceneggiature siano pagine morte. L’ho anche scritto. Sono pagine che presuppongono il film e che senza il film non hanno ragione di vita. Non hanno nemmeno un valore letterario. La sequenza che segue non è stata inserita in Professione: reporter per motivi di metraggio. Non vi sarebbe quindi alcuna ragione per pubblicarla. Senonché io l’ho girata, è dunque una sequenza che esiste da qualche parte, dentro una scatola in fondo a qualche magazzino, ed esiste nella mia memoria e in quella di chi l’ha vista in proiezione, di chi con me l’ha montata, per esempio.

Confesso che mi piaceva, questa sequenza, non solo perché era recitata splendidamente da parte di Jack Nicholson e dall’attore tedesco, ma perché esasperando il tema del film, dava al personaggio del reporter una dimensione abbastanza allucinante. Condotta sul filo ambiguo della memoria — si sa che la memoria non offre alcuna garanzia, apriva al giornalista Locke degli spiragli onirici nei quali gli era piacevole entrare. Il nome di una donna sconosciuta: Helga, fa affiorare inesplicabilmente tra i suoi ricordi una bicicletta rossa. Helga e la bicicletta non si sono mai incontrate, ma appunto in questo consiste il fascino del giuoco. Per uno come Locke che ha già abdicato alla propria identità per assumere quella di un altro, non può non essere eccitante rincorrerne una terza. Non ha nemmeno bisogno di chiedersi come andrà a finire.

Avevo girato la scena con movimenti di macchina sinuosi e appena percettibili. A ripensarci adesso, mi sembra chiaro che quello che inconsciamente cercavo di attuare era lo stesso movimento della nostra immaginazione, quando ci si sforza di dar vita a immagini che non ci appartengono ma che facciamo nostre a poco a poco, le coloriamo, gli diamo dei suoni, barlumi di colore e di suono, ma vivi come i nostri propri ricordi. O come i sogni, che sono scarni e laconici in quanto a contenuto ma ricchissimi di sensazioni e di pensieri.

Monaco dì Baviera. Una piazza dominata dall’abside di una chiesa e dalla fiancata imponente di un’altra. Una piazza ché sembrerebbe un interno se non fosse per un suono arioso di campane che affievolisce man mano che Locke si allontana dalle chiese. Si comincia ad avvertire un coro di voci giovani proveniente da un altro edificio, appena disturbato dalla scopa di uno spazzino che striscia sul selciato. Locke si ferma ad ascoltare per qualche istante e poi riprende a camminare. Le mani infilate nelle tasche dei pantaloni, la camicia sbottonata, lascia che i tacchi sbattano leggermente sulla pietra senza una cadenza precisa. Forse sta cercando anche un nuovo modo di camminare.

Imbocca una strada. Si ferma davanti a una vetrina ricavata da una finestra. Pochi oggetti, roba vecchia o esotica, sofisticata. Spiccano contro il buio del negozio come se fossero illuminati da luce propria. Dentro c’è un uomo alto e grosso, sui quarantacinque, un faccione bambinesco molto colorito. L’uomo interrompe un gesto nell’accorgersi di Locke di là dal vetro. Sembra riconoscerlo. Dice, come a se stesso: «Charlie». E poi più forte, a Locke: «Charlie!». Naturalmente, nessuna reazione da parte di Locke. L’uomo chiama di nuovo e questa volta Locke si china a guardare dentro il negozio, da dove viene quella voce. E vede l’uomo avviarsi verso la porta accanto alla vetrina, uscire in strada e venirgli incontro con l’espressione felice di chi fa un gradevole quanto inaspettato incontro.

L’uomo ripete, tendendogli la mano: «Charlie!». Locke si volta, pensando che l’altro si rivolga a qualcuno alle sue spalle, ma non vede nessuno. Allora un po’ esitante tende a sua volta la mano, che il tedesco stringe vigorosamente. «Ma che piacere… che piacere! Cosa fai qui? Sono secoli che non ci vediamo». Ha una voce robusta, adatta al fisico. Locke lo osserva sforzandosi di riconoscerlo, ma è evidente che i tratti un po’ volgari di quel volto gli sono totalmente sconosciuti. E si limita a dire: «Sono di passaggio…». «Ma che piacere» ripete il tedesco, «non puoi credere… dopo tanto tempo».

Dà una manata sulla spalla di Locke e continua a fissarlo visibilmente sommerso da un’ondata di ricordi. «Dobbiamo festeggiare questo incontro. Andiamo a bere qualcosa». «Andiamo» risponde Locke con bonaria rassegnazione. «Come ai vecchi tempi», conclude l’altro. Si avviano. Il loro passo è svelto, giovanile. A una seconda manata del tedesco Locke risponde prendendolo sottobraccio. Attraversano una strada affollata. Ai lati, case gialle e rosa. Un’aria pulita, serena. Locke è più agile e raggiunge il marciapiede opposto di corsa. Il tedesco invece esita, ha paura del traffico. Locke lo aspetta e insieme entrano in una birreria.

È un tipico locale bavarese pesantemente decorato. Botti vuote, trofei, oggetti di rame. Facce appesantite dalla birra. I bicchieri vengono riempiti in una specie di scantinato e consegnati a ragazze che li portano su. Una di queste ragazze viene loro incontro. Il tedesco si rivolge a Locke con un tono di vaga complicità: «Campari soda?». «Campari soda» acconsente Locke. La ragazza si allontana e i due siedono. Il tedesco continua a fissare Locke con il suo sorriso aperto e un po’ ottuso. Sembra veramente contento di essere lì con un vecchio amico. «Beh, come ti sono andate le cose?» chiede. Locke scrolla le spalle. L’altro continua: «Con tutti quei progetti ché avevi… C’era da diventar matti a starti dietro, sai?». Ride.

Parla e ride rumorosamente. Locke invece mantiene un tono pacato, quasi a creare una barriera tra lui e l’amico ignoto. Non si sente. più a disagio. Il suo imbarazzo di poco fa anzi incomincia a sciogliersi. Tuttavia sente che questa è una esperienza che deve fare da solo, non in compagnia di quell’uomo. Il quale intanto si è messo a imitare il suo vecchio amico Charlie citandone con enfasi le battute che gli sono evidentemente rimaste impresse nella memoria. «Costruiremo un mondo nuovo… Lo spirito umano è pronto per essere libero… Me ne ricorderò sempre». Locke evita di guardarlo.

A pochi metri da loro, sulla scala che porta al piano superiore, si vedono le gambe di chi sale. Il rumore dei passi sugli scalini di legno ha una curiosa cadenza militaresca. Locke distoglie lo sguardo anche da lì e lo porta fuori, oltre le vetrate, sull’animazione della strada. È una strada spensierata. È mattina. Il tedesco rompe il silenzio: «Niente bambini?». «No. Ne ho adottato uno ma non ha funzionato». «Lo dicevi sempre che non avresti avuto bambini». Locke si volta a guardarlo. «Non ricordo di aver mai detto una cosa del genere», osserva pacatamente. «Io sì» insiste il tedesco. Intanto estrae dal portafoglio una fotografia. «I miei sono cresciuti, sai?». Posa la foto sul tavolo davanti a Locke. «Questa è Maria… e questo è Heinrich. Heinrich è un fanatico della musica pop». Locke lascia cadere una occhiata di convenienza sulla foto. La ragazza sopraggiunge coi Campari. Entrambi ne bevono una sorsata.

Posato il bicchiere, il tedesco cambia letteralmente espressione. Diventa furbesco, allusivo. Lascia passare un paio di secondi prima di dire: «Ti ricordi Helga?». Locke sorride. Ora incomincia a divertirsi: «Helga? Che nome». «Si è sposata. Ti ricordi il poliziotto? Mi avrebbe sicuramente arrestato se non fosse stato per te… e tutto sarebbe saltato fuori, i miei traffici, le mie piccole avventure. Tutto. Adesso si è sposata. È una donna di casa».

Locke accende una sigaretta, per reagire a una sottile tristezza da cui si sente prendere. Dopo un momento comincia a parlare, sempre a voce bassa: «Già. È curioso come ci si ricordi di certe cose e ci si dimentichi di altre. Se all’improvviso ricordassimo tutto quello che abbiamo dimenticato e dimenticassimo tutto quello che ricordiamo, saremmo persone completamente differenti».

Il tedesco ha l’aria di approvare, senza aver capito bene. E cambia discorso. «Ti ricordi la canzone che cantavamo?». «No, non credo…». Il fatto che Locke non ricordi e lui sì, sembra dare al tedesco una certa soddisfazione, tanto che comincia a canticchiare muovendo la mano sul ritmo del motivo. «Living doll… a walking talking living doll… Ti ricordi?». «Mi ricordo una bicicletta che avevo. Rossa» risponde Locke. Il tedesco si rabbuia. «Una bicicletta? No, dico… quando eravamo insieme». Locke si fa sempre più ironico. «Quand’eravamo insieme? Com’era?».

Il tedesco adesso appare costernato. Guarda Locke diritto negli occhi, a lungo, con uno sgomento che lascia capire come il dubbio atroce dell’equivoco gli sia balenato nella mente, anche se poi ne è stato respinto. Locke del resto è imperturbabile, e il tedesco non trova niente di meglio da fare che scoppiare in una fragorosa risata che si spegne lentamente in sincrono col dondolio della sua testa. Anche Locke ride. «Helga» mormora, «che divertente doveva essere!». «Ah sì» gli fa eco il tedesco.

Ancora un silenzio. Il tedesco finisce di bere e poi tamburella con le dita sul tavolo. È lui a essere imbarazzato ora. Dopo un po’ si alza dicendo: «Devo andare… Il lavoro sai». Cerca in tasca i soldi per pagare la consumazione ma Locke lo ferma. «No, no… faccio io». Il tedesco sospira, quasi a sottolineare il suo rincrescimento di doversene andare. «Allora… torna a trovarmi» dice. Locke accenna di si. L’altro si avvia. Attraversa la sala che nel frattempo si è quasi svuotata, raggiunge: la vetrata, si volta. Locke risponde al suo saluto agitando la mano. «Good bye» dice piano. Ma il tedesco non può sentire, è già in strada, intento a cogliere il momento giusto per attraversarla.

Locke abbassa la testa guarda nei bicchieri il resto dei Campari soda.

Da Il Corriere della sera, 26 ottobre 1975

Betty Jeffries Demby e Larry Sturhahn intervistano Antonioni

Intervistatore: Ha scritto lei la sceneggiatura di Professione: reporter?

Antonioni: Ho sempre scritto io le mie sceneggiature, anche se quello che scrivevo era il risultato delle discussioni con i miei collaboratori. Professione: reporter, però, è stato scritto da qualcun altro. Naturalmente ho fatto dei cambiamenti per adattarlo al mio modo di pensare e di girare. Mi piace improvvisare — per la verità non so fare altrimenti. È solo in questa fase, quando cioè effettivamente lo vedo, che il film mi diventa chiaro. Tra le mie qualità — sempre che ne abbia — non ci sono la lucidità e la chiarezza.

Intervistatore: In questo caso ci sono stati dei grossi cambiamenti nella sceneggiatura?

L Antonioni:’intera idea, cioè il modo in cui il film è fatto, è diversa. Lo spirito è cambiato. C’è più come un’atmosfera di spionaggio, è più politico.

Intervistatore: Lei adatta sempre il materiale in modo che vada bene per le sue particolari necessità?

Antonioni: Sempre. Ho preso l’idea di Blow-Up da un racconto di Cortazar, ma anche in quel caso ho cambiato molto. Le amiche era basato su un racconto di Pavese. Lavoro alle sceneggiature per conto mio con un po’ d’aiuto, ma per quanto riguarda la stesura la faccio sempre da solo.

Intervistatore: Ho avuto spesso la sensazione che il racconto sia un medium che si traduce con più facilità in film, perché è compatto e ha all’incirca la stessa lunghezza del film.

Antonioni: Sono d’accordo. Le amiche era basato sul romanzo breve Tra donne sole e le pagine più difficili da tradurre in immagini erano anche le pagine migliori per quanto riguarda il romanzo e la scrittura. Voglio dire che le pagine migliori — le pagine che mi piacevano di più — erano le più difficili. Partire solamente da un’idea è più facile. Mettere qualcosa in un medium diverso è difficile perché il primo medium esisteva prima. In un romanzo di solito c’è troppo dialogo ed è difficile sbarazzarsene.

Intervistatore: Fa degli ulteriori cambiamenti del dialogo quando si trova sul set?

Antonioni: Sì, lo cambio molto. Ho bisogno di sentire le battute pronunciate dagli attori.

Intervistatore: Quanto vede di un film mentre legge la sceneggiatura? Vede gli esterni? Vede dove lavorerà con il film?

Antonioni: Si, più o meno. Ma non cerco mai di copiare quello che vedo perché è impossibile. Non troverò mai il corrispettivo esatto della mia immaginazione.

Intervistatore: Così, quando cerca l’esterno, riparte da zero?

Antonioni: Sì, semplicemente vado e guardo. Naturalmente so di che cosa ho bisogno. In realtà è molto semplice.

Intervistatore: Quindi non lascia la scelta degli esterni ai suoi assistenti.

Antonioni: L’esterno è la vera essenza della ripresa. Quei colori, quella luce, quegli alberi, quegli oggetti, quelle facce. Come potrei lasciare la scelta di tutto ciò ai miei assistenti? Le loro scelte sarebbero completamente diverse dalle mie. Chi meglio di me conosce il film che sto facendo?

Intervistatore: Professione: reporter è stato girato interamente in esterno?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Credo che sia stato così anche per la maggior parte degli altri suoi film. Perché ha una preferenza tanto forte per la ripresa in esterno?

Antonioni: Perché la realtà è imprevedibile. In studio ogni cosa è stata prevista.

Intervistatore: Una delle scene più interessanti del film si svolge sul tetto della cattedrale di Gaudí a Barcellona. Perché ha scelto quel luogo?

Antonioni: Le torri di Gaudí rivelano forse la stranezza di un incontro tra un uomo che ha il nome di un morto e una ragazza che non ha alcun nome. (Non gliene serve uno nel film).

Intervistatore: Ho saputo che ne Il deserto rosso lei ha realmente dipinto l’erba e colorato il mare per ottenere l’effetto che desiderava. Ha fatto qualcosa di simile in Professione: reporter?

Antonioni: No. In Professione: reporter non ho giocato con la realtà. L’ho guardata con lo stesso occhio con cui il protagonista, un reporter, guarda gli eventi di cui si riferisce. L’oggettività è uno dei temi del film. Se guarda attentamente, ci sono due documentari nel film. Il documentario di Locke sull’Africa e il mio su di lui.

Intervistatore: Nella sequenza in cui Nicholson è isolato nel deserto, il deserto è particolarmente impressionante e il colore è intenso e rovente in modo inusuale. Ha usato filtri speciali o ha spinto le pellicole in sviluppo per creare quell’effetto?

Antonioni: Il colore è il colore del deserto. Abbiamo usato un filtro ma non per alterarlo, al contrario, per non alterarlo. L’esatta temperatura cromatica è stata riottenuta in laboratorio con le normali tecniche di sviluppo.

Intervistatore: Effettuando le riprese nel deserto ad alte temperature e con il vento e la sabbia avete avuto dei problemi particolari?

Antonioni: No, niente di particolare. Avevamo portato un frigorifero in cui conservare la pellicola e abbiamo cercato in tutti i modi di proteggere la macchina da presa dalla sabbia.

Intervistatore: Come sceglie i suoi attori?

Antonioni: Conosco gli attori, conosco i personaggi del film. Si tratta di operare una giustapposizione.

Intervistatore: Nel caso specifico, perché ha scelto Jack Nicholson e Maria Schneider?

Antonioni: Jack Nicholson ed io volevamo fare un film insieme e ho pensato che lui sarebbe stato molto adatto, molto giusto per questa parte. Lo stesso vale per Maria Schneider. Lei era il mio modo di vedere la ragazza. Penso fosse perfetta per quel ruolo. Può darsi che lo abbia un po’ cambiato per lei, ma questa è una realtà che devo affrontare: non si può inventare un’emozione astratta. Il fatto di essere una star è irrilevante — se l’attore non corrisponde alla parte, se l’emozione non funziona, neppure Jack Nicholson ottiene la parte.

Intervistatore: Vuole dire che Nicholson si comporta come una star, che è difficile lavorare con lui?

Antonioni: No. È molto competente ed è un attore molto, molto bravo e quindi è facile lavorare con lui. Ha una personalità molto forte però non crea affatto problemi — gli si possono tagliare i capelli (io non l’ho fatto). Non si preoccupa del suo lato “migliore” o della macchina da presa troppo alta o troppo bassa. Si può fare qualsiasi cosa si voglia.

Intervistatore: Lei una volta ha detto che vede gli attori come parte della composizione, che non vuole spiegare loro le motivazioni dei personaggi ma vuole che siano passivi. Tratta ancora gli attori in questo modo?

Antonioni: Non ho mai detto di volere che gli attori siano passivi. Ho detto che qualche volta se si spiega troppo si corre il rischio che gli attori diventino i registi di loro stessi e ciò non giova al film. E neppure agli attori. Preferisco lavorare con gli attori a un livello sensoriale e non intellettuale. Stimolare piuttosto che insegnare.
Prima di tutto, non sono molto bravo a parlare con loro perché per me è difficile trovare le parole giuste. Poi non sono il tipo di regista che vuole “messaggi” in ogni battuta. Quindi non ho altro da dire riguardo a una scena che come farla. Quello che cerco di fare è provocarli, metterli dell’umore giusto. Poi li guardo attraverso la macchina da presa e in quel momento dico di fare questo o quello. Ma non prima. Devo avere la mia ripresa, loro sono un elemento dell’immagine e non sempre l’elemento più importante.
Inoltre io vedo il film nella sua unità, mentre un attore vede il film attraverso il suo personaggio. È stato difficile lavorare con Jack Nicholson e Maria Schneider contemporaneamente perché sono attori del tutto diversi. Sono naturali in modo opposto: Nicholson sa dove si trova la macchina da presa e recita di conseguenza. Maria invece non sa dove si trovi la macchina non sa nulla; semplicemente vive la scena. Il che è magnifico. Qualche volta si muove e basta e nessuno sa come seguirla. Ha talento per l’improvvisazione, e questo mi piace. Mi piace improvvisare.

Intervistatore: Quindi lei non programma prima quello che farà sul set? Non si siede la sera prima o la mattina e dice: Farò questo e questo?

Antonioni: No. Mai, mai.

Intervistatore: Lascia semplicemente che succeda mentre è sul set?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Fa almeno provare agli attori la scena prima o la fa subito?

Antonioni: Faccio pochissime prove — forse due, ma non di più. Voglio che gli attori siano freschi, non stanchi.

Intervistatore: E le angolazioni e i movimenti della macchina da presa? Un aspetto questo che programma con cura?

Antonioni: Con grandissima cura.

Intervistatore: È in grado di decidere subito le riprese, oppure…

Antonioni: Immediatamente.

Intervistatore: Quindi non gira molte riprese?

Antonioni: No. Tre, forse cinque o sei. Qualche volta possiamo farne anche quindici ma è molto raro.

Intervistatore: Saprebbe calcolare quanto metraggio gira al giorno?

Antonioni: No.

Intervistatore: Tutto quanto riesce a farne?

Antonioni: In Cina ho fatto anche ottanta riprese al giorno, ma era un lavoro molto diverso. Dovevo fare in fretta.

Intervistatore: Quanto tempo ha impiegato per girare la scena finale di «Professione: reporter»?

Antonioni: Undici giorni. Ma non è stato a causa mia, è stato per il vento. C’era moltissimo vento e quindi era difficile tenere la macchina ferma.

Intervistatore: Un critico ha detto che i sette minuti della sequenza finale sono destinati a diventare un classico della storia del cinema. Può spiegarci come li ha concepiti e girati?

Antonioni: Ho avuto l’idea della sequenza finale appena ho cominciato le riprese. Sapevo, naturalmente, che il protagonista doveva morire, ma l’idea di vederlo morire mi annoiava. Così pensai a una finestra e a quello che c’era fuori, il sole pomeridiano. Per un secondo, solo per un attimo, mi venne in mente Hemingway: “Morte nel pomeriggio”. E l’arena. Trovammo l’arena e mi resi subito conto che quello era il posto. Ma non sapevo ancora come realizzare un tale campo lungo. Avevo sentito parlare di una macchina da presa canadese, ma non avevo una conoscenza diretta delle sue possibilità. Vidi alcuni provini a Londra, incontrai i tecnici inglesi responsabili della macchina e decidemmo di provare. C’erano da risolvere molti problemi. Il più grosso era che la macchina era da 16 mm mentre a me ne serviva una da 35 mm. Modificarla avrebbe voluto dire modificarne l’intero equilibrio perché la macchina era montata su una serie di giroscopi. Comunque ce l’ho fatta.

Intervistatore: Ha usato uno zoom o una carrellata molto lenta?

Antonioni: Sulla macchina era montato uno zoom. Ma è stato usato solo quando la macchina stava per passare attraverso il cancello.

Intervistatore: È interessante il fatto che la macchina si muova verso l’uomo al centro contro il muro ma noi non riusciamo mai a vederlo. La macchina non lo mette mai a fuoco.

Antonioni: Beh, lui fa parte del paesaggio, tutto qua. E tutto è a fuoco, tutto. Ma non lui in particolare. Non volevo avvicinarmi a nessuno.
Quello che sorprende è l’uso di questo campo lungo. Si vede la ragazza fuori, si vedono i suoi movimenti e senza avvicinarsi si capisce molto bene quello che sta facendo, forse anche ciò che pensa. Vede, uso questo campo molto lungo come primo piano, esso in realtà sostituisce i primi piani.

Intervistatore: Ha effettuato quella ripresa in qualche altro modo o aveva già deciso in partenza?

Antonioni: Avevo deciso di farlo in una ripresa quando ho cominciato a girare e ho continuato a lavorarci sopra per tutto il tempo delle riprese.

Intervistatore: Quanto è grande la troupe con cui lavora?

Antonioni: Preferisco una troupe piccola. Per questo film avevo una troupe grande, quaranta persone, ma c’erano dei problemi sindacali e per questo non poteva essere più piccola.

Intervistatore: Che rapporto ha con il tecnico del montaggio?

Antonioni: Lavoriamo sempre insieme. Però ho montato io stesso Blow-Up e anche la prima versione di Professione: reporter. Ma era troppo lunga e così l’ho rifatta con Franco Arcalli, il mio tecnico. Però era sempre troppo lunga e allora l’ho tagliata ancora io stesso.

Intervistatore: Fino a che punto la versione montata riflette quello che lei aveva in mentre girava?

Antonioni: Purtroppo, un film, appena ho finito di girarlo, non mi piace. Poi a poco a poco lo guardo e incomincio a trovare qualcosa. Ma quando finisco di girare e come se non avessi girato niente. Poi quando ho il mio materiale — quando è stato girato nella mia testa e nel film reale — è come se fosse stato girato da qualcun altro. Allora lo guardo con grande distacco e comincio a tagliare. E mi piace questa fase.
Ma per questo film ho dovuto cambiare parecchio perché la prima versione era molto lunga. Ho girato molto più di quanto avessi bisogno perché avevo pochissimo tempo per preparare il film. Nicholson aveva degli impegni e ho dovuto girare molto in fretta.

Intervistatore: Quindi, prima di girare, non ha avuto il tempo di accorciare la sceneggiatura.

Antonioni: Esatto. Ho girato molto più di quanto fosse necessario perché non sapevo di quanto avrei avuto bisogno. La prima versione, quindi, era molto lunga: quattro ore. Poi ne feci un’altra che durava due ore e venti minuti. E adesso è di due ore.

Intervistatore: Gira i dialoghi in presa diretta, registra il suono sul set?

Antonioni: Sì.

Intervistatore: Ricorre mai al doppiaggio?

Antonioni: Sì, doppio un po’ quando il rumore è troppo forte.

Intervistatore: La colonna sonora ha un’importanza enorme nei suoi film. Per L’avventura lei ha registrato ogni possibile tonalità dei rumori del mare. Ha fatto qualcosa di simile per Professione: reporter?

Antonioni: La mia regola è sempre la stessa: per ogni scena registro una colonna sonora senza attori.

Intervistatore: Qualche volta lei evidenzia dei momenti cruciali dell’azione usando solo il suono. Per esempio, nell’ultima sequenza solo il rumore della porta che si apre e quello che potrebbe essere un colpo di pistola ci fanno sapere che il protagonista è stato ucciso. Può dirci qualcosa al riguardo?

Antonioni: Un film è sia immagine che suono.

Intervistatore: Qual è più importante?

Antonioni: Io li metto entrambi sullo stesso piano. Qui ho usato il suono perché non potevo evitare di guardare il mio protagonista, non potevo evitare di sentire i rumori legati all’assassinio, dato che Locke, il killer e la macchina da presa si trovavano nella stessa stanza.

Intervistatore: Lei solo raramente usa la musica nel film, ma con grande efficacia. Può spiegare come sceglie i momenti in cui inserirla?

Antonioni: Non so spiegarlo. È qualcosa che sento. Quando il film è finito, lo guardo un paio di volte pensando solo alla musica. Nei punti in cui sento che manca, la inserisco, non come colonna sonora, ma come musica d’ambiente.

Intervistatore: Chi ammira tra i registi americani?

Antonioni: Mi piace Coppola. Ritengo che La conversazione sia stato un film molto buono. Mi piace Scorsese. Ho visto Alice non abita più qui e mi è piaciuto moltissimo. Era un film molto semplice ma molto sincero. E poi c’è Altman e California poker. È un osservatore molto attento della società californiana. E anche Steven Spielberg è molto bravo.

Intervistatore: Dai suoi film ho l’impressione che i suoi personaggi tendano a manifestarsi in pieno solamente in una particolare situazione, che per essi non ci sia molto passato. Ad esempio, troviamo Nicholson in un luogo alienato, senza radici dietro di sé. E lo stesso vale per la ragazza: è lì e basta. È come se le persone si trovassero subito in un presente immediato. Per così dire, non hanno un background.
Penso che sia un modo diverso di guardare il mondo. L’altro modo è più vecchio. Questo è il modo moderno di guardare la gente. Oggi tutti hanno meno background che in passato. Siamo più liberi. Una ragazza oggi può andare dappertutto, proprio come la ragazza del film, portando solo una borsa e nessun pensiero per la sua famiglia o il suo passato. Non ha bisogno di portare bagaglio con sé.

Intervistatore: Intende bagaglio morale?

Antonioni: Precisamente. Bagaglio morale, psicologico. Ma nei film più vecchi la gente ha delle case e noi vediamo queste case e la gente dentro. Si vede la casa di Nicholson, ma lui non ha vincoli, è abituato a girare per il mondo.

Intervistatore: Però sembra che lei trovi interessante la lotta per l’identità.

Antonioni: Personalmente ho intenzione di staccarmi dal mio io storico e di trovarne uno nuovo. Ho bisogno di rinnovare me stesso in questo modo. Forse è un’illusione, ma penso che sia un modo per raggiungere qualcosa di nuovo.

Intervistatore: Stavo pensando a un giornalista televisivo come Locke che si annoia della vita. Allora non c’è speranza per nulla perché è una delle professioni più interessanti.

Antonioni: Sì, in un certo senso. Ma è anche una professione molto cinica. Inoltre il suo problema è anche una professione molto cinica. Inoltre il suo problema è che è un giornali sta. Non può farsi coinvolgere da tutto quello che riferisce perché lui è un filtro. Il suo lavoro è di raccontare e mostrare qualcosa o qualcun altro ma lui non è coinvolto. È un testimone, non un protagonista. E questo è il problema.

Intervistatore: Vede delle analogie tra il suo ruolo di regista cinematografico e il ruolo di Locke nel film?

Antonioni: Forse in questo film sì, è parte del film. Ma in un certo senso è diverso. In Professione: reporter ho cercato di guardare Locke nel modo in cui Locke guarda la realtà. Dopotutto ogni cosa che faccio è assorbita in una specie di collisione tra me stesso e la realtà.

Intervistatore: Alcune persone ritengono che il cinema sia la più reale delle arti e altri pensano che sia una pura illusione, un falso perché ogni cosa in un film è fatta di immagini immobili. Può parlare un po’ di questo in rapporto a Professione: reporter?

Antonioni: Non so se sono in grado di parlarne. Se potessi lo stesso con le parole sarei uno scrittore e non un regista. Non ho nulla da dire, ma forse ho qualcosa da mostrare. C’è una differenza.
È per questo che per me è molto difficile parlare dei miei film. Quello che voglio fare è fare un film. So quello che devo fare, non quello che voglio dire. Non penso mai al significato perché non ne sono in grado.

Intervistatore: Lei è un regista cinematografico e crea delle immagini, ma mi accorgo che nei suoi film i personaggi chiave hanno dei problemi con il vedere — cercano di trovare delle cose o hanno perduto qualcosa. Come il fotografo di Blow-up che cerca di trovare la realtà nel suo stesso lavoro. Lei che è regista e opera in questo campo si sente frustrato per il fatto di non riuscire a trovare la realtà?

Antonioni: Sì e no. In un certo modo facendo un film catturo la realtà, per lo meno ho tra le mani un film, che è qualcosa di concreto. Quella che mi si presenta davanti potrebbe non essere la realtà che stavo cercando, ma ho trovato qualcuno o qualcosa ogni volta. Facendo il film ho aggiunto qualcosa di più a me stesso.

Intervistatore: Quindi è una sfida ogni volta?

Antonioni: Sì, e una lotta. Provi a immaginare: ho perso il personaggio maschile ne Il deserto rosso prima della fine del film perché Richard Harris se ne andò senza dirmelo. Il finale doveva essere con tutti e tre: la moglie, il marito e il terzo uomo. Così non sapevo come finire il film. Non smisi di lavorare di giorno ma la notte andavo in giro attorno al porto pensando, finché finalmente mi venne l’idea del finale che c’è adesso. Che poi credo sia un finale migliore del primo, fortunatamente.

Intervistatore: Ha mai voluto fare un film autobiografico?

Antonioni: No. E le dico perché. Perché non mi piace guardare indietro. Guardo sempre in avanti. Come tutti ho un certo numero di anni da vivere e quindi quest’anno voglio guardare avanti e non indietro. Non voglio pensare agli anni passati. Voglio far sì che questo anno sia il migliore della mia vita. Per questo non mi piace fare film che siano bilanci.

Intervistatore: È stato detto che in un certo senso un regista fa lo stesso film per tutta la vita. Vale a dire, in tutti i suoi film esplora aspetti differenti di un dato tema in una varietà di modi. Lei è d’accordo? Pensa che ciò valga anche per il suo lavoro?

Antonioni: Dostoevskij ha detto che un artista nella propria opera dice solo una cosa per tutta la vita. Se è molto bravo, forse due. La libertà concessa dalla natura paradossale di questa citazione mi permette di aggiungere che ciò non vale del tutto per me. Ma non spetta a me dirlo.

Da Filmakers Newsletter, n. 8, Luglio 1975

Michelangelo Buffa

Se è vero che la difficoltà nel recepire l’immagine come segno, cioè come traslazione denotativa e connotativa da una materia prefilmica “reale” ad una materia filmica “apparente”, dipende essenzialmente da un principio comune nell’ideologia borghese incapace di distinguere il “reale” dal riprodotto poiché può essere riprodotto solo ciò che già esiste, solo ciò che è già presente nella “realtà”, il cinema, nella sua dimensione spazio/ temporale, filtrata da questa ideologia, non può sfuggire alla referenzialità e le sue immagini, a quegli occhi e sono gli occhi di milioni di spettatori, non possono che funzionare nella loro trasparenza immediata, nella costante ricerca del “doppio”, negate come segni e sebbene producenti limitate quadrature del “reale”, perdono infine anche ogni dimensione fotologica che invece dovrebbe costituire l’essenza dell’immagine in sé, come unico universo possibile nell’ istante della proiezione.

Un film come Professione: reporter di Michelangelo Antonioni, nei suo “iter turistico”, nel suo sguardo/ripresa del mondo prefilmico poteva cadere nella trappola di un segno talmente diluito da farsi trasparente.

Esiste invece un’unica rete connotativa generata e trasmessa di volta in volta da immagini che restano immagini proprio perché il prefilmico e ancor più la globalità della diegesi di Antonioni invadono in tutti i sensi e con un solo ritmo, il mondo prefilmico. li film si fonda così interamente in quello che è il segno dominante di un percorso: la connotazione sintagmatica ritmica, costantemente metonimica.

Così l’estraneità del protagonista dal mondo è percettibile immediatamente fin dalle prime inquadrature africane. La lentezza dei movimenti di macchina che anche in brevi panoramiche mostrano ciò che già si vedeva come per negarsi nel momento stesso in cui avvengono, formano la struttura di un ritmo diverso, intensamente aderente al mondo che la cinepresa guarda senza mai contemplare e chiudendo così il suo protagonista in una frattura ritmica.

Fin dall’inizio ci sembra di cogliere l’apatico smarrimento, di David, in un ritmo imposto dal sole sul deserto, sulle case, sugli uomini e che la cinepresa coglie riproducendo l’immagine che diviene così il luogo in cui la luce e l’uniformità sconosciuta, si forma il segno che non intende denotare il deserto, la casa, l’ombra o anche solo il volto di J. Nicholson, ma bensì connotane un flusso ritmico perfettamente inquadrato da non lasciarci lo spazio dell’emozione ma imporci invece la lucida osservazione di una frattura così come una chirurgica sutura esistenziale, irrealizzata.

L’impossibilità (ma quando, l’impossibile riuscirà ad invadere il cinema?) di congiungersi allo spazio indagato e professionalmente mistificato, da identificarvisi, di cancellare la separazione di coscienze diverse, di diversi rapporti col mondo (David e la Land Rover, come invasori), si realizza nella visione del deserto. Visione che è miraggio, miraggio che è immagine, immagine che è segno di quest’estremità nonché momento cosciente ed eccezionale di una castrazione essenziale ed individuale in campo lungo, David di schiena che alza la mano per salutare un indigeno sul cammello, impassibile e lento.

Quel saluto, come ogni cosa, si perde nel vuoto dell’inerte e del silenzio.

La cinepresa che è sempre dalla parte di quest’impassibilità e di un ritmo senza emozioni, non fa che reiterare una dimensione insostenibile per colui che ha coscienza della sua assenza di rapporto, della sua morte. E se David s’impossessa dell’identità di un morto è per denunciare veramente la propria morte ma anche per cercare un’altra libertà, vuota di limiti e il cui nuovo ritmo sia sospeso e separato dal tempo della “vita”(capitalista).

I movimenti della cinepresa cercano ora spazi con il medesimo ritmo, cercano nelle pieghe del tempo e nell’inutilità di uno sguardo, come provando all’immagine stessa la sua impossibilità a comprendere, a mostrare, generando un vuoto di senso che interviene come se niente dovesse essere fumato oltre a quella evidenza, che l’inquadratura assume in una presenza astratta/estratta. Ma la vita riottenuta non può che diventare attesa, di una scelta che non ci sarà, attesa di una morte definitiva, che bloccherà ogni ritmo.

In rapporto a David, il ritmo del film, si conserva come l’unica globale tensione che non gli permette l’adeguamento, l’inserimento sincronico spazio-temporale, strutturandosi come luogo dell’isolamento in cui ogni azione, ogni spostamento, ogni direzione, ogni inquadratura ha un medesimo equivalente; la “realtà” filmica ha un valore costante ed è, come dire, che non esiste più alcun particolare rapporto fra il soggetto e il mondo.

Neanche le sequenze più vissute (contro quest’apparenza si può dire che David è vissuto dal film) come quella della funivia a Barcellona o la “fuga” in auto con la ragazza, possono connotare una contraddizione interna al film: esse non sono che il segno isolato, “découpé”, dalla continuità ritmica, sono un vuoto in seno al flusso, sono gli spazi del desiderio irrisolto e puramente filmico, giocati dallo stesso procedimento semiotico che non può oscurarne la finzione (si sa bene che David ha i piedi sulla cabina).

La morte definitiva, morte per asfissia, produce il lento procedere dall’interno verso l’esterno, attraverso la portafinestra, e poi la griglia; si realizza così, ancona semioticamente, col solo senso dell’immagine, un fatto che non si era così intensamente definito se non nel contrario (l’incontro nel deserto, di David col cammello e il cavaliere), imponendo una reciprocità inversa, ambedue fondati nell’immagine, nel senso, dove il primo, statico, è ancora l’attesa di un evento, il secondo, dinamico, è la sostituzione paradigmatica, che coincide con la caduta dei fluido ritmico, e cioè ad una significazione metonimica se ne sostituisce una metaforica, influenzando a livello semantico una intensificazione della frustrazione fondata sullo scarto fra l’individuo e il mondo: spazio irrecuperabile, incolmato che quel “travelling” solitario vorrebbe percorrere, estrema illusione.

Tutto avviene al livello zero dell’ideologia, là dove l’astrazione dell’idealismo borghese si è cancellata nel silenzio e dove la Coscienza materialistica deve ancora generarsi: un sottile, lento, mutuo diaframma che non può contrapporre alla morte altro che una rinascita impossibile.

Da Filmcritica n. 252 (1975)

Vittorio Giacci

Michelangelo Antonioni, regista “difficile” e “scomodo” del cinema italiano, conferma con il suo ultimo film Professione: reporter, a più di cinque anni di distanza dalla realizzazione di Zabriskie Point e dopo l’esperienza documentaristica di Chung-Kuo. Cina, di essere uno dei più significativi autori contemporanei.

Antonioni è stato, in passato “difficile” e “scomodo” — oltre che per i produttori, per i quali non ha quasi mai costituito un allettante investimento — per la censura, che lo può annoverare fra le sue più autorevoli vittime; per il pubblico, abituato a più tranquillizzanti spettacoli, e per parte della critica restia ad accettarlo come sincero poeta dell’angoscia dell’uomo nella società attuale. “Difficile”, perché la sua integrità intellettuale e il suo rigoroso rifiuto della concessione hanno spesso reso inaccessibile al più vasto pubblico il suo cinema (preservandolo fortunatamente dagli omologanti condizionamenti del cosiddetto “gusto comune”) e “scomodo” perché nella sua opera, anche se ha partecipato al neorealismo fra i primi (con i documentari Gente del Po e N.U.) si è ben presto discostato dalla rappresentazione di maniera di temi “sociali” per spingersi verso una loro interiorizzazione (I vinti, Cronaca di un amore); perché ha sconvolto l’euforia della classe borghese (da cui proviene per cultura ed estrazione, e della quale ha saputo dare un approfondito ritratto) nel periodo della sua espansione economica degli Anni Sessanta, descrivendone spietatamente (soprattutto nella trilogia L’avventura, La notte, L’eclisse) tutta la miseria esistenziale, ed infine perché ha scosso (con Il grido, la sua opera più partecipe, e con gli ultimi suoi film) la buona coscienza di chi lo riteneva incapace di essere altro che il cantore della borghesia in crisi.

In un processo di continua (ed inscindibile) maturazione tematico-stilistica, Antonioni ha proseguito con coerenza ad interessarsi delle problematiche dell’essere, dal l’esistenza alienata del mondo contemporaneo (Il deserto rosso), all’interrogativo sulla realtà (Blow-Up), alla sognata ebbrezza dell’utopia (Zabriskie Point), al desiderio di comprendere una diversa proposta di vita (Chung-Kuo. Cina).

Costanti dell’opera di Antonioni sono i temi della solitudine dell’uomo che si trova a vivere in un mondo sempre più estraneo, e della disperazione per un’esistenza ormai priva di necessità e divenuta angosciosa perché assurda. La crisi dei sentimenti ed il dramma esistenziale, descritti sempre con estrema sincerità e con quel pudore e rispetto che derivano dalla naturale riservatezza dell’autore, nascono dalla perdita del significato dell’esistenza, dalla constatazione dell’impenetrabilità della realtà che grava sull’individuo come inerte, staticità, silenziosa presenza.

Diverse e notevoli sono le derivazioni culturali della sua opera; da Pavese all’esistenzialismo di Heidegger ed a quello tutto particolare di Camus, fino alla “école du regard” di Robbe-Grillet, ma la “letterarietà” del suo cinema, spesso rimproveratagli, è la legittima rivendicazione al cinema della dignità di questo a trattare, al pari della letteratura, i temi della condizione umana, così come si sono venuti sviluppando nella cultura contemporanea, e che egli sa sempre tradurre in segno cinematografico.

Antonioni è dunque un autore “moderno”, e non solo per questi suoi rapporti con la letteratura, ma anche per la ricerca estetica che lo spinge, di film in film, verso una progressiva stilizzazione dell’immagine, tesa alla pura essenzialità dell’arte figurativa astratta, nella esigenza della costituzione di una propria personale sintassi, di un nuovo linguaggio in grado di esprimere, in quanto stile, un senso, e nella costante riflessione, condotta all’interno dei suoi film, sul significato del. Proprio operare artistico. Se l’uomo, perduto ogni valore che dia ragione al suo esistere, vive nell’oggettività, reificato e circondato dalle cose, preda del caso ed immerso in una realtà che assume toni ambigui e misteriosi e che non si fa decifrare, l’artista può registrare solo un’ipotesi di realtà, un’impressione, relativa e provvisoria, di verità, e può stimolare, con la sua opera, questi interrogativi.

Da questa concezione Antonioni parte per creare un cinema di tipo antinaturalistico ed antinarrativo che rifiuta lo psicologismo per andare verso una progressiva sdrammatizzazione dell’evento, fino alla descrizione fenomenologica dei puri comportamenti. La sua opera diventa cioè determinazione, in forma constatativa più che rappresentativa, di un discorso sui rapporti tra gli esseri umani e tra questi e l’ambiente; e la forma più corretta per osservare questa realtà è, per Antonioni, il “distacco”, che può essere freddezza ma mai aridità, in quanto egli non nega la sua accorata partecipazione al dramma.

Abbandonate le forme tradizionali di scrittura cinematografica, ormai del tutto inadeguate perché funzionali ad una rappresentazione narrativa di stampo ottocentesco, con quel che ideologicamente ne consegue, Antonioni reinventa, come cineasta, un modo di comunicare che è, innanzitutto, un diverso impiego della macchina da presa. Questa si sofferma sui personaggi, li insegue nel loro errare, perdendoli poi in inquadrature che hanno un senso anche senza di loro, per poi ritrovarli ancora; li coglie nei loro atti più insignificanti; si posa sugli oggetti che in qualche modo contribuiscono a determinarne l’esistenza, e sull’ambiente, osservato esso stesso al pari di un protagonista.

Da questo divagare dell’obiettivo come significazione per immagini dello smarrimento dei personaggi, dal trasferimento di un movimento più intimo, consono all’abbandono degli individui, all’interno dell’inquadratura che invece si fissa nell’osservazione dei “fenomeni” e dei “comportamenti”, deriva quella sensazione del lento fluire degli eventi, e del loro scorrere in un tempo dilatato, che è coscienza del nulla e che costituisce la cifra stilistico-espressiva dell’autore.

La morte per “mancanza del significato”

«La gente intuisce che non esistono più punti di riferimento sicuri, non ci sono più valori, non c’è più nulla cui fare appello»

Professione: reporter è un film sulla morte come necessaria soluzione all’angoscia dell’impossibilità di vivere un’esistenza divenuta priva di significato.

David Locke, reporter, scrittore e giornalista, è partecipe di questa disperazione esistenziale e, alla scoperta del cadavere di Robertson, pensa di poterglisi sostituire, per fondare su quella morte casuale la propria salvezza («come sarebbe bello se riuscissimo a dimenticare, a buttar via tutto!»). Ma l’esistenza di Robertson non gli appartiene, non ci si può appropriare di una vita con il semplice cambiamento della fotografia da un passaporto all’altro.

Il gesto di Locke non è che un atto di finzione, il tentativo impossibile di non volere più riconoscere se stesso: è soltanto una fuga dalla propria identità. E proprio perché si tratta di una fuga da sé invece che dell’assunzione di un’altra personalità, egli si trova impossibilitato ad intervenire con la propria partecipazione; gli incontri che Robertson aveva fissato prima di morire, ed a cui Locke si reca, vanno deserti non semplicemente perché gli esponenti della guerriglia: entrati in contatto con lui sono stati catturati dagli agenti del governo regolare, ma, ben più significativamente, perché Locke non ha coscienza di quell’agire, e sta fingendo un ruolo che non è il suo, alla ricerca di un significato perduto — o mai posseduto — di cui ha bisogno per sopravvivere.

Il dramma di Locke consiste dunque nella perdita/assenza (nella coscienza della perdita/assenza) di “punti di riferimento” che diano un qualche senso al suo agire. Egli ha compreso di non poter più (o di non avere mai potuto) interpretare la realtà (il nesso causale tra gli avvenimenti è inafferrabile a Locke che ricorda il suo passato a “frammenti” ed ha smarrito i suoi codici interpretativi. Per lui ora tutto ciò che avviene è frutto del caso: «Tu ci credi alle coincidenze? Prima non ci facevo caso, adesso le vedo dappertutto». «Sto scappando da tutto» — «ma come ci sei riuscito?» «È stato il caso». Anche se nel sottolineare la “coincidenza” insieme al “caso” mostra di intuire che può esservi un nesso il cui significato gli sfugge), si sente ai margini del divenire storico (cerca inutilmente contatti con i movimenti guerriglieri), si ritrova sperduto nel deserto — luogo simbolico dello smarrimento e della solitudine — ad elevare un disperato pianto di impotenza, “straniero” a se stesso e agli uomini che non riesce a comprendere (il cammelliere che gli passa accanto senza vederlo, il bambino che lo abbandona).

La sua professione di reporter è la causa prima — non la sola — comunque — di questa sua estraneità; egli è chiamato infatti a ritrarre la realtà quale che sia ed in qualunque forma si presenti, anche se spudoratamente falsa come le affermazioni del Presidente di uno stato africano in lotta contro la guerriglia, o umanamente insostenibile (come la sequenza della fucilazione di un rivoluzionario che viene ripresa impietosamente, in quanto spettacolo). In effetti, la sua equidistanza dalla materia trattata (la moglie gli rimprovera, dopo l’intervista al capo di stato africano, di mettersi in una situazione reale, ma non di avere un dialogo reale), ne annulla l’autenticità, programmaticamente dichiarata, in una dimensione falsamente “obiettiva”, del tutto svuotata di senso. La sua affermazione «La gente crede a quello che scrivo, perché corrisponde alle sue aspettative», è del resto ciò che realmente vuol dire l’espressione “obiettività dell’informazione”.

Questo atteggiamento di lontananza professionale dagli eventi viene incrinato in Locke dall’intervista ad uno “stregone” tornato in Africa dopo un periodo di tempo trascorso in Europa. Locke gli chiede con tono meravigliato come sarà possibile per lui, dopo quella esperienza, riavvicinarsi ancora ai riti tribali della sua gente. Questi si rifiuta di rispondere a domande che rivelano chiaramente il suo profondo disinteresse verso quel mondo (la fonte delle informazioni di Locke è il libro di Moravia “A quale tribù appartieni?” scritto — secondo le parole dell’autore — «con l’intento di aver voluto portare in Africa soltanto me stesso, così com’ero, con la cultura e l’informazione di cui già disponevo e niente di più») e là convinzione della propria superiorità culturale. Lo “stregone”, dopo aver affermato: «Le sue domande rivelano molto di più sulla sua persona di quanto le mie risposte su di me», volta significativamente la cinepresa verso il reporter («Adesso se vuole, facciamo l’intervista, mi faccia pure le stesse domande di prima») il quale, imbarazzato dalla nuova prospettiva che modifica completamente il valore delle domande, anche se identiche a prima, non riesce ad esprimere nulla ed arresta la cinepresa.

Questa sequenza, che è rivista in moviola dalla moglie, dopo aver appreso la notizia della morte del marito, è in realtà il centro significativo del film: con questo atto infatti Locke cessa di essere l’osservatore per diventare l’oggetto dell’osservazione e da spettatore distanziato di una realtà che non lo scuote, diventa egli stesso questa realtà. Nel lungo sguardo al corpo morto di Robertson, egli cerca di vedere il riflesso di sé e nell’attimo di sospensione, prima di uscire dalla sua camera dove ha trasportato il morto, c’è un momento di dubbio, forse di paura, per il distacco dal proprio passato.

Investito dalla nuova prospettiva, e coinvolto in una differente forma di responsabilità (non più nei confronti del rispetto dell’”obiettività” del vedere, ma nei confronti di se stesso, e della “necessità dell’essere”), Locke prova ad accettare la nuova condizione nel tentativo di uscire dalla crisi distruggendo “il vecchio se stesso” nella morte fittizia, e liberandosi del suo voler star fuori dalle cose.

Il film è significativamente popolato di vecchi, e le parole di uno di questi che incontra durante uno degli appuntamenti mancati («C’è della gente che quando guarda i bambini pensa ad un mondo migliore. Io, quando li guardo, penso alla solita tragedia che si ripete») indicano già, nel pessimismo che le pervade, l’impossibilità di “rinascere” come altro.

È la provata irrealizzabilità di questo progetto («quale me? Il solo che conosco. Non ce ne sono altri» dirà alla fine, negando il suo tentato sdoppiamento) a determinare la scelta necessaria del suicidio.

II suicidio come “coraggio di non essere”

«II suicidio è soltanto una delle numerose soluzioni al problema della vita. Certamente una soluzione lugubre, ma legittima come un’altra. Se la vita è un dono, lo è altrettanto la libertà che abbiamo di privarcene».

Professione: reporter è un film percorso dal senso della morte prossima (inizia con una morte, termina con una morte) è addirittura una continua, anticipata visione del la morte (l’assunzione della personalità di un morto, il cimitero, l’ambiguità del matrimonio/cerimonia funebre, la grande croce bianca sotto la quale è seduto il vecchio, il racconto della morte del cieco), ma questa, tuttavia non è intesa come predestinazione metafisica, fato trascendente a cui è impossibile sottrarsi, bensì la logica conseguenza (come logiche, e non predeterminate sono le leggi storiche che regolano i processi nel divenire) del proprio agire e del proprio essere.

E se fin dall’inizio Locke, nel suo voler diventare altro da sé, ha già segnato la propria fine, ciò dipende dall’impossibilità oggettiva di travalicare i limiti della propria esperienza esistenziale (e di classe). Locke muore per mano di sicari, ma questa morte non vista, è più propriamente un suicidio: lo denota come tale la sua volontà di fermarsi, di abbandonarsi coscientemente al proprio uccisore. La fuga di Locke equivale ad un rifiuto della propria condizione («Chi sei?» «Una volta ero un altro»), ad un tentativo. Di rivolta. È la coscienza del fallimento di questa rivolta a portarlo all’accettazione della morte, che diventa quindi un’affermazione di volontà ed assume un preciso significato esistenziale. Non una sconfitta, ma la dichiarazione autocosciente di questa sconfitta. Il suo suicidio, per usare una espressione di Paul Tillich, è “il coraggio di non essere”. Afferma Camus: «Non c’è che un problema filosofico veramente serio: il suicidio. Giudicare che la vita valga o non valga la pena di essere vissuta è rispondere alla questione fondamentale della filosofia».

Il suicidio di Locke è un atto voluto dunque e non gratuito, ed è l’unico possibile come risposta alla questione fondamentale dell’esistenza, che non ha trovato soddisfazione nel suo voler “scappare da tutto” (un “tutto” ricondotto purtroppo nei dialoghi spesso mediocri che non corrispondono alla suggestiva, significante bellezza delle immagini, alla fuga «dalla casa, dalla moglie, da un figlio adottivo, da un buon lavoro»). Se egli decide, ad un certo punto, di non continuare più nella fuga (la quale non è semplicemente tale, ma agli inizi, un tentativo appunto di ipotizzare un diverso futuro) questo suo gesto non è abbandono o sconfitta, ma scelta valutata.

«Morire volontariamente — afferma ancora Camus — suppone l’aver riconosciuto, anche solo istintivamente, il carattere derisorio di questa abitudine, l’assenza di ogni ragione profonda, di vivere, il carattere insensato di questo agitarsi quotidiano e l’inutilità della sofferenza». Il personaggio di David Locke esprime compiutamente questa inettitudine e la presenza della morte (sia questa suicidio o omicidio poco importa) che, con apparente insignificanza giunge a porre termine alla vita dell’uomo, avvicina Professione: reporter soprattutto a Lo straniero, anche se l’intreccio sembra rifarsi più evidentemente al Fu Mattia Pascal di Pirandello o a Il cadavere vivente di Tolstoi, racconti ai quali si apparenta però più per l’analogia del tema, che per concezione filosofica.

Sono ancora le parole di Tillich ad evidenziare questa correlazione con l’opera di Camus, precisando al tempo stesso la personalità di Locke: «Il suo protagonista (… de Lo straniero) è un uomo senza soggettività. Non è straordinario sotto nessun aspetto… è uno straniero perché in nessun luogo (e si pensi ai continui spostamenti geografici di Locke dall’Africa all’Inghilterra, alla Germania, alla Spagna, n.d.r.) stabilisce un rapporto esistenziale con se stesso e con il proprio mondo. Tutto ciò che gli accade non ha realtà e significato per lui… è un oggetto tra gli oggetti, senza motivazioni per sé e quindi incapace di trovarne nel suo mondo. Rappresenta quel destino dell’oggettivazione assoluta contro cui lottano tutti gli esistenzialisti. Lo rappresenta nel modo più radicale, senza conciliazione».

Il senso del suicidio di Locke è dunque quello dato da Camus, una risposta razionale all’assurdo dell’esistenza, piuttosto che quello “anomico”, derivante cioè dalla mancanza della legge, dato ad es. da Durkheim, per il quale è la libertà dalla norma e dai vincoli della partecipazione sociale che conduce ad un atteggiamento di disordine psichico, “egoistico”, che si pone come premessa per il suicidio, a causa della frustrazione derivante dal mancato soddisfacimento del proprio desiderio («L’io si dissolve nel vuoto che cerca di riempire»). Locke, invece, è insoddisfatto proprio di quello che ha, della falsità di quello che ha e di quello che è (dal rapporto ormai fasullo con la moglie che lo tradisce, alla sua professione che non gli consente di esprimersi sinceramente, al suo sentirsi estraneo allo scorrere della storia) e muore per aver tentato un’irraggiungibile (a causa dei limiti oggettivi di cui si dirà) ricerca dell’autentico.

Il produttore televisivo che gli ha commissionato l’ultimo servizio, nel commemorarlo alla televisione, individua inconsciamente, nell’elogio che ritiene di fare alla sua professionalità, le vere cause della sua fine: «Il suo background inglese ed americano gli dava spirito di osservazione e distacco dalle cose». Ma è di questo distacco che Locke soffre, perché in esso è esemplificata la nullità del proprio essere qualcosa, contare qualcosa, saper prendere partito per qualcosa. La sua “obiettività” lodata come qualità, è invece causa della sua tragedia perché significa soltanto incapacità di interpretazione e pianificazione dei diversi significati in un tutto omogeneamente insignificante e fondamentalmente privo di verità; e queste non sono virtù, ma “regole” che Locke non vuol più accettare (Locke “sa” la realtà, ma non vuole riconoscerla, la accoglie come “naturale”: «II nostro problema è l’assistenza militare che il Governo riceve dall’Europa» gli dicono gli esponenti del Fronte di Liberazione. «Lo so, non c’è da meravigliarsene», è la sua risposta).

La ragazza senza nome (ma più conscia dell’uomo dalla duplice identità) che gli è vicina e che tenta, inutilmente ormai, di ridargli la fiducia (con questo personaggio Antonioni “regista dell’incomunicabilità” va oltre questo suo tema: tra l’uomo e la ragazza infatti non manca la possibilità della comunicazione, ma manca lo scopo, ne è persa l’utilità) ha ancora in sé la forza del discernimento che le permette di capire l’uomo, di comunicare appunto con lui, e di sopravvivergli. «Dipende da che parte stai», gli risponde, quando Locke le svela di aver assunto l’identità di un trafficante d’armi, oppure: «Tu non puoi continuare così, scappando sempre; vai agli appuntamenti, Robertson li ha presi, credeva in qualcosa. È questo quello che volevi anche tu no?». Al primo tentativo di lasciarlo gli dirà anche: «A me non interessa la gente che rinuncia» e Locke infatti non rinuncia (e questo è il motivo del ritorno della ragazza presso di lui, fino alla morte), ma accetta fino in fondo le conseguenze della sua scelta, elevando il suicidio ad “atto di coraggio” in quanto rifiuto della inesistenza, riconoscimento della mancanza di giustificazioni alla sopravvivenza, ed affermazione della propria riacquistata umanità nella comprensione di sé e del proprio accettato superamento.

Il fallimento del “camuffamento»

«Il pericolo più grande per chi fa del cinema consiste nella straordinaria possibilità che esso offre di mentire».

Il suicidio che in quest’opera assume una particolare e più matura dimensione rispetto alle opere precedenti (si pensi all’atmosfera vagamente hemingwayana delle sequenze conclusive, al racconto sul cieco, oltre alla vicenda in sé) ha sempre occupato un importante spazio nella tematica dell’autore, dall’episodio di Amore in città (una serie di interviste a tentati suicidi) a La signora senza camelie (il tentato suicidio del produttore) a Le amiche (il suicidio di Rosetta) a Il deserto rosso (il tentativo di suicidio di Giuliana) a Il grido, dove il gesto estremo del rifiuto dava il senso a tutta l’opera. Ed è appunto a Il grido, che Professione: reporter più si avvicina: il personaggio principale innanzitutto è in entrambi un uomo, fatto abbastanza insolito per Antonioni, grande «regista della donna», con Bergman e Truffaut, (questo fatto indica la partecipazione autobiografica dell’autore) ed in tutti e due i film sono presenti il tema del vagabondaggio (come tentata fuga da se stesso, necessità di sradicamento dall’integrazione e dai luoghi del passato) ed il senso della vertigine e del vuoto (attrazione verso la morte ne Il grido, nella scena del suicidio dall’alto della fabbrica, attrazione verso la vita in Reporter nella sequenza del «volo sul mare»); e sono questi i due film dove il suicidio è la ragione prima della vicenda.

Tra le due opere vi è comunque un’importante differenza (ancor più posta in evidenza dal loro accostamento tematico), che mostra il diverso, ampliato punto di vista dell’autore. Se Il grido, come è stato detto, è un’opera sull’«alienazione sentimentale» (la distruzione volontaria di sé come conseguenza dell’aver concepito una parte dell’esistenza come tutta l’esistenza) Professione: reporter può infatti essere definito come un film sull’«alienazione ideologica» (la eliminazione volontaria di sé come conseguenza della perdita delle finalità ideologiche della propria classe). Il trapasso tra i due temi è rilevante, perché segna il passaggio in Antonioni dal privato al collettivo, dalla riflessione sui sentimenti a quella più generale sull’esistenza e sull’ideologia.

Percorre Professione: reporter una continua tensione ideologica, oltre che lirica: sia le situazioni dalle quali Locke fugge che quelle in cui vorrebbe inserirsi sono ideologiche; come sono ideologiche le cause della sua crisi esistenziale, oltre quell’ambito intimistico che, pur nella precisa connotazione di classe, caratterizzava, ad es. la fuga di Lidia ne La notte o la scomparsa di Anna ne L’avventura.

Il personaggio di Locke, al di là della sua configurazione individuale, è diretto emblema di una classe, non solo perché vi appartiene, ma perché nei suoi atti ne ripercorre sistematicamente gli sviluppi. Il suo fallimento, cioè, è il fallimento della classe borghese, giunta ormai alla fine della propria giustificazione storica e persa in un continuo, astorico e statico presente, vuoto di significati perché ridotto alla conservazione di valori (e di privilegi) superati. Il percorso verso la morte di Locke è la chiara rappresentazione di questa condanna storica: la sua impossibilità di passare dall’osservazione all’azione (dalla teoria alla prassi) sostanzia il destino della classe borghese a non poter più procedere dialetticamente (è sola su una strada diritta e senza meta, aveva detto Buñuel ne Il fascino discreto della borghesia) negandosi altra funzione oltre a quella dell’immobilità e della sopravvivenza.

Antonioni ha rappresentato questa decadenza senza alcun compiacimento decadentistico, ma con una lucidità sconvolgente, ed ha espresso nella vicenda l’ineluttabilità storica della fine della classe borghese contro ogni «camuffamento», ogni tentativo di salvezza in un altrove inteso come autonegazione, cioè negazione della storia e dei suoi processi dialettici.

Il personaggio di Locke è ridimensionato in una realtà più vasta dalla quale si è estraniato fino a perderne il senso e la sua crisi è facilmente riconducibile alla concezione marxiana della crisi e della fine della società borghese: le ultime immagini, poco prima della morte, lo mostrano contro muri bianchi, straniero e prigioniero, racchiuso in strutture che non può superare; il movimento ellittico della macchina da presa che esce nello spazio aperto per rivolgersi poi, dall’esterno, sul suo corpo disteso, raffigura, nell’essenzialità dell’immagine, la contemplazione di questa fine.

La rinnegazione della propria esperienza e della propria classe era mascheramento, finzione, falso sdoppiamento. Esaurita la momentanea illusione, Locke sa riconoscere l’inutilità del proprio gesto e sceglie, necessariamente, la soluzione della morte, impossibilitato a trovarne un’altra e cosciente della fine a cui non può sottrarsi. Lo sguardo di Antonioni verso questo personaggio che soffre in sé il dissolvimento della propria classe è doloroso e pietoso, e lo è ancor di più quello sulla ragazza (cui dà vita una spontanea, indifesa, bravissima Maria Schneider), perché essa, pur non costituendo certo alcuna ipotesi alternativa, è autentica e sofferente, nella paura che la prende al racconto di Locke sul cieco, nello smarrimento che la pervade mentre l’uomo muore, nella sincerità del riconoscimento nel morto di Locke in quanto Robertson, cioè come l’uomo in rivolta che le si è, per un attimo consegnato (mentre per la moglie, che è il passato da cui Locke voleva fuggire, quel corpo non può che essere quello di un altro che non conosce).

Ma il discorso sul «camuffamento» appartiene all’autore, oltre che al personaggio: Antonioni, come, Locke, sa vedere autocriticamente la propria condizione, ed il film testimonia il rigore ideologico che ha saputo infondere in quest’opera, così compiuta, confessa ed accorata; ritiene giusto di dover essere se stesso sempre (il coraggio di accettarsi), senza fingersi altro o diverso, e lo dichiara con il suo cinema.

La critica che è stata rivolta ad Antonioni, ai tempi di Zabriskie Point, ed in forma esasperata per ChungKuo. Cina (e che potrebbe essere ripresa anche per Professione: reporter) era viziata da un errore di fondo: il ritenere che il regista avesse voluto, con quei film, affrontare direttamente i temi della contestazione giovanile, e della rivoluzione cinese (o del colonialismo). Antonioni invece partiva da sé, e nella riconosciuta incapacità (riconfermava nell’ultimo film) ad essere «diverso da ciò che è», aveva voluto sviluppare il tema del suo rapporto, come uomo di cultura e di cinema europeo, nei confronti di quella realtà, (l’America, la Cina, il Terzo Mondo) affascinante ma inafferrabile.

Un’interrogazione sul mezzo e sul linguaggio fotografico

«Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà».

Si è detto che Professione: reporter è un film sul dramma esistenziale, sulla solitudine, sul dolore e sulla pietà, sull’illusorietà del cambiamento d’identità, sulla fine di una classe sociale. Ma è anche un film sul cinema, sulla riproduzione della realtà per immagini e, soprattutto, sull’impossibilità dell’obiettivo ad essere «obiettività».

È certo questo un tema non nuovo per Antonioni, uno dei pochi autori italiani ad elaborare interrogativi sulla natura e sulla funzione del cinema (si pensi a L’amorosa menzogna sul mondo del fumetto, all’episodio de I tre volti o a La signora senza camelie su quello del cinema, ed, infine, a Blow-Up, film sulla difficoltà della macchina fotografica di cogliere la realtà nei suoi sviluppi dialettici). Ma, in Professione. Reporter, che si riallaccia in particolare a quest’ultimo tema, il discorso viene approfondito, non più al solo mezzo tecnico in quanto tale, ma all’uomo che vi sta dietro, alla situazione esistenziale che influisce sul suo operato.

La crisi di Locke è anche una crisi del «vedere», derivando essa dal suo essere osservatore senza poter partecipare, né capire né essere capito, anche, se, nell’incontro con Robertson aveva affermato, mentendo a se stesso, di interessarsi più all’uomo che al paesaggio. «La verità è questa — gli aveva detto Robertson — lei lavora con le parole, con le immagini, cose vaghe. Io vengo qui con delle merci, cose concrete, e mi capiscono subito».

Prima di morire nella stanza in cui si è ritirato, Locke chiede alla ragazza cosa veda oltre la finestra. Messo in grado finalmente di vedere realmente come il cieco del suo racconto, egli ne ha paura e rifiuta con quest’atto, anche quel ruolo di osservatore che costituiva la sua professione, dopo aver tentato di sperimentare, vivendola, quella stessa attività che aveva inteso soltanto descrivere. La risposta della ragazza (un bambino ed una vecchia che stanno discutendo che strada prendere, un uomo che si gratta la spalla, un bambino che tira sassi, e polvere, molta polvere…) è anche l’acquisizione dell’abbandono del punto di vista soggettivo e dell’inizio del processo di oggettivizzazione. Più tardi sarà la macchina da presa a prendere atto, direttamente, della realtà, ed a porsi come stimolo a conoscere (tentare di conoscere)’ quanto c’è fuori di noi.

Il dramma di Locke è dunque l’interrogativo che lo stesso Antonioni pone al suo operare artistico, al suo produrre immagini nella società d’oggi, al senso esistenziale ed ideologico, da dare a questo suo intervento. La scena inebriante di Locke che, nel salire con la teleferica al «Parque comunal umbraculo» di Barcellona, si libra per un attimo, sporgendosi come un uccello in cerca di libertà, verso la distesa azzurra del mare (e prima, nella strada, si erano visti alcuni uccelli in gabbia) sottintende un legame poetico tra l’autore ed il suo personaggio, poiché l’immagine non vuole comunicare soltanto l’ebbrezza della liberazione da tutto (anche se questo, certo, è il significato più apparente), ma intende riferirsi, nella sfumata allusione al mito di Dedalo — creatore insieme di arte e di morte, di prigione (il labirinto) e di libertà (le ali di cera) — il cui nome in greco significa proprio «artista», ad un discorso sul rapporto tra l’artista e la propria opera.

È in particolare la stupenda scena finale, il piano sequenza di sette minuti che racchiude il senso del film, a riportare chiaramente ad un discorso sul cinema come rappresentazione/constatazione di una realtà vista dietro, poi oltre le sbarre della propria relatività, della propria impotenza soggettiva. La macchina da presa, che era usata da Locke nelle sue interviste «a braccio» secondo la tecnica del «cinema verità», qui è significativamente paralizzata ad una attività di pura registrazione e, passando da una visione in «soggettiva» a quella «oggettiva», con una lentissima carrellata esce morbidamente verso l’esterno, abbandonando Locke alla sua morte voluta, sulla piazza dove continua a scorrere la vita.

La realtà è lì, fuori dalla finestra, nella ragazza sperduta e disorientata ai margini dell’inquadratura, nel bambino che tira un sasso ad un cane e nel vecchio che lo rimprovera, nella tromba che chiama allo spettacolo della corrida, nel girovagare di un’auto che invita alla danza, nel sopraggiungere dei killers venuti a compiere con naturale freddezza l’omicidio (uno di loro si volta a guardare una ragazza che passa) nel rombo di una motoretta che attutisce lo sparo, nell’arrivo della polizia.

Una realtà fenomenica, ambigua, indifferente e sospesa in una «oggettività», che non è più la falsa «obiettività» del giudizio, sempre soggettivo, ma osservazione immediata di fatti «lontani». Ed anche se il senso di tutto ciò può sfuggire, si deve guardare: «Sarebbe terribile essere ciechi». Ed è la macchina da presa a raffigurare questo mutamento del centro di osservazione, spostandosi al di fuori e riprendendo, senza interruzioni, in «tempo reale» (il senso della lunghezza della scena è nella comunicazione dell’idea della totalità che supera quella dell’individualità e non va ricercato, come è stato superficialmente affermato da qualcuno, nella tendenza al preziosismo di Antonioni), una situazione esterna all’uomo, restituito alla sua tragica dimensione di cosa tra le cose.

Tutto scorre normalmente, consueto e quotidiano, ed anche la morte di un uomo, come quella dell’insetto schiacciato da Locke sul muro, sembra annegare nel «mare dell’oggettività», fatto individuale che si disperde, simile ad un pugno di sabbia nel deserto, vuoto subito colmato.

Il concetto dell’immagine

«Un regista non fa altro che cercarsi nei suoi film. I quali sono documenti non di un pensiero, ma di un pensiero che si fa».

Quanto è stato fin qui detto, ha avuto riguardo essenzialmente allo sviluppo di alcuni temi del film. È necessario a questo punto precisare che ogni aspetto delle tematiche di Antonioni trova la più precisa e perfetta espressione nell’immagine cinematografica, sempre superiore ai dialoghi, i quali, come già notato prima, anche in Professione: reporter sono poco adeguati alla folgorante intuizione visiva: basti pensare all’immagine della strada che sfugge, senza fine, tra due filari d’alberi, dietro all’auto sulla quale Locke sta «scappando da tutto» che non ha certo bisogno di altro commento tanto è eloquente; o alla sequenza dei due visi in primo piano durante il racconto del cieco, dove le parole acquistano rinnovato valore per lo sguardo sempre più impaurito che appare sul volto della ragazza, fino all’abbraccio rassicurante con l’uomo, per non dire del piano sequenza finale, dove soltanto suoni e rumori reali sono il commento di una tragedia silenziosamente constatata.

Antonioni è un “regista della forma” che fa derivare cioè il senso dell’opera dalla composizione delle immagini, dallo “stile”: concetto e immagine diventano nei suoi film un’unica entità artistica ed espressiva.

In Professione: reporter più di tutto colpisce la luce, un senso di luce solare che appiattisce tutto, togliendo corporeità ed ombra ai volumi ed agli spazi. Questa luminosità dell’immagine, impassibile e limpida, permea di sé i luoghi della vicenda, dal deserto dorato, limitato solo dall’azzurro del cielo (due entità cromatiche e spaziali unite/divise come in un quadro di Mondrian) ai paesaggi spagnoli costituiti da villaggi bianchi di calce ed abbagliati dal calore del sole; dalle architetture, come quella avveniristica della plaza dell’Iglesia che ricorda un po’ quella di Noto ne L’avventura, o quella audace ed in rivolta contro la misura ed il razionalismo di Antonio Gaudí, l’artista spagnolo che, come Antonioni, «passa dai materiali alle sue forme» e di cui nel film significativamente si vedono alcune opere (La casa Güell e la casa Mila) ma di cui si ricorda, della vita, soltanto il momento della morte («l’uomo che l’ha costruita è morto sotto un tram»), alla piazza antistante l’Hotel de la Gloria di Osuna, immersa nella polvere e nel chiaro riverbero del pomeriggio, dove si conclude la vita di Locke.

Poiché l’uomo, per Antonioni, è contornato dalle cose, sperduto tra di esse («Ciò che mi interessa è di mettere i personaggi in contatto con le cose, perché sono le cose, gli oggetti, la materia, che hanno un peso oggi»), l’ambiente e lo scenario acquistano una estrema importanza e delimitano lo spazio entro cui, ed a causa del quale anche si determinano gli avvenimenti. Le montagne che contornano il deserto e sulle quali si posa l’obiettivo o il tunnel dentro cui sprofonda l’auto di Locke inseguita dalla polizia mentre la macchina da presa si arresta lentamente su un lato, le pareti azzurre dell’alberghetto africano, le architetture “gotico/mediterranee” del Gaudí (i comignoli della casa Mila, inquietanti presenze simili a idoli preistorici), un semplice muro sgretolato, geometricamente animato da un’imposta verde, sono la materia figurativa del dramma.

Lo studio sull’immagine è ricondotto naturalmente all’immagine in movimento: la macchina da presa è impiegata in modo duttile, estremamente libero (ad esempio: l’arrivo dell’auto alla Plaza de la Iglesia non è colto dall’obiettivo, il quale sta indugiando “distrattamente” su un altro particolare. Soltanto in un secondo tempo si poserà su di essa, comunicando in tal modo la sottile ambiguità nella situazione, nell’inquadratura in cui sono ripresi l’uomo e la ragazza seduti al bar, la macchina da presa segue le auto che sfrecciano nella strada); ed i suoi spostamenti riconfermano la posizione esistenziale dei protagonisti ed il loro rapporto con l’ambiente. Essa indugia sulle inquadrature anche quando i personaggi ne sono usciti in quanto non sono essi il fulcro della scena, oppure si sofferma su oggetti e particolari, come il filo dell’interruttore con gli scarafaggi, un ventilatore, un quadro, una cane al guinzaglio.

Anche il ritmo ha le cadenze dei personaggi, è lento come la loro situazione stagnante, e sono le attese e i “tempi morti” più che gli avvenimenti a dare all’immagine una rarefazione che rivela il vuoto e la disperazione di una condizione umana. La sequenza finale è, anche in questo senso, un capolavoro, perché rende nella lentezza dello sguardo il tono di abbandono, la sensazione di quiete cercata, il bisogno di placarsi dopo la fuga che fa più struggente la morte di Locke. La recitazione stessa degli attori (particolarmente quella di Nicholson, sorprendente per misura ed asciuttezza) è trattenuta, sottratta ad una troppo partecipata emotività, ed acuisce l’inquietudine per la fragile esistenza degli esseri umani. Nel film è assente la colonna musicale, la quale è sostituita dai rumori e dai suoni della realtà (ma anche dal ronzio della cinepresa, presenza sentita e riconosciuta), e sono proprio la sconvolgente bellezza delle immagini mute, e la suggestione del senso di vuoto che ne deriva, che danno al film la sua più completa espressione.

Professione: reporter è un film splendido, crudele e pietoso, certo il più sofferto e maturo di Antonioni, su un uomo che muore, «nella dolce indifferenza del mondo».

E, come nel lancinante verso di Salvatore Quasimodo, è subito sera.

Da Cineforum, aprile 1975

Carlo di Carlo

Come L’avventura, che apriva il cinema degli anni sessanta e un ciclo narrativo dell’autore, fu un film “rivoluzionario” per innovazione di linguaggio e di racconto, così Professione: reporter, dopo Blow-Up e Zabriskie Point, ne chiude un altro e rappresenta il punto più elevato della forza espressiva di Michelangelo Antonioni.

Nella direzione indicata da Barthes, e cioè quella di lasciare «la strada del senso sempre aperta, e come indecisa, per scrupolo». E di portare «la crisi del senso nel cuore dell’identità degli avvenimenti o delle persone».

David Locke, il protagonista di Professione: reporter è un uomo normale che non riesce a stare più con se stesso e per questo decide di “liberarsi” della propria storia, diventando un altro (Robertson).

Nel faccia a faccia che l’oppone al cadavere del morto, quando Locke si accorge che il volto dinanzi a lui è il suo stesso volto, comincia l’effetto perturbante del doppio e Locke sostituisce al proprio io quello dell’altro («La morte apparente e la rianimazione dei morti sono stati definiti soggetti quanto mai perturbanti», Freud).

Ma non sa che la scelta di uscire da sé, di cambiare identità non vuol dire cambiare se stesso. È qui, in questo nodo, dove il diaframma tra immaginazione e realtà viene a mancare, che si gioca tutta l’avventura di Locke/Robertson.

Lo sguardo con cui Antonioni guarda Locke è quello con cui Locke guarda la realtà: reticente e allusivo, inevitabilmente spaesato, quasi mai descrittivo.

La fuga di Locke/Robertson è una fuga dal di dentro e Antonioni ce la fa sentire con le immagini perché nel suo cinema anche le risposte sono date dal linguaggio, con un’accortezza che diventa quasi pudore nel cercare di non essere mai esplicito, ma sempre elusivo, in quanto dev’essere l’immagine con la sua forza a determinarne senso e significato.

Lo sguardo del film è uno sguardo sul mondo. Vedere per Antonioni e una necessità e dunque «il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma e propone questo movimento, questo arrivare e proseguire, come una nuova percezione».

L’oggettività — e quindi la presunta verità — è uno dei temi del film. E Antonioni che ha sempre sostenuto — in polemica col cinema della realtà — di non credere alla verità della realtà (perché, quando si punta l’obiettivo, la scelta diventa immediatamente soggettiva) ne mostra l’artificio.

Il linguaggio di Professione: reporter è cinema puro con un senso che va oltre l’immagine.

I ritmi, le cadenze, le sospensioni, il paesaggio — il deserto, i paesi calcinati, il bianco o i colori che invadono all’improvviso o accrescono la densità visiva, le forme architettoniche, i vuoti e i pieni — l’immobilità e la concitazione, la luce, le atmosfere rarefatte.

Professione: reporter è anche un film senza musica, tranne rarissimi interventi che si confondono con i rumori e i silenzi che diventano centrali nel tessuto narrativo.

E quando la storia sta per avviarsi all’epilogo e il falso Robertson e ricercato dai killer dell’antiguerriglia e dalla moglie che non crede alla sua fine, Antonioni conduce il suo protagonista all’appuntamento con la morte con un effetto di piazzamento globale facendolo entrare nell’arena come un toro, in una sequenza che sembra la sintesi di tutto il suo cinema.

Nella penultima inquadratura del film, l’occhio di Antonioni è sospeso nello spazio (la mdp sorretta da una gru alta trenta metri) per essere libero di raccontare dal di fuori ciò che avviene con un’ottica di osservazione sdoppiata: l’ottica di lontananza e l’ottica di prossimità che gli permettono di esplorare minuziosamente ogni dettaglio di senso dell’immagine.

Nel suo ultimo movimento, totalizzante, la mdp è come se planasse sul mondo, ad afferrare le ultime immagini e forse ad indicare l’inevitabilità della morte.

Professione: reporter è un film che nel suo farsi è entrato nella Modernità.

Da Professione: reporter, Bologna, Cappelli, 1975

Stefano Reggiani

Sono passati quindici anni dall’Avventura, e sono anni pieni, anche nel cinema. Ma il dialogo di Antonioni con la realtà ha conservato una coerenza ed acquistato una necessità, che si rivelano meglio nel tempo. Nel 1960 fu un’anticipazione: una ricerca espressiva che si svolgeva in una lingua nuova, capace di ellissi e di metafore visive; oggi queste mediazioni tra noi e il mondo, tra noi e la nostra cultura (tesi travagliata e scissa) sviluppano quell’intuizione e ne confermano l’esattezza. È vero che il regista, nei colloqui, nelle interviste; appare impaziente verso gli strumenti tecnici che sente inadeguati alle sue possibilità di interprete; ma la struttura del suo discorso è già tutta piena e definitiva. Un passo ulteriore, una linea più avanti potranno condurre forse a un ribaltamento visionario, a una lettura per colori del nostro interno inadempiente. Per ora, la società è questa, l’uomo è questo: condannato a un confronto impari, capace di recitare solo se stesso. Il dialogo di Antonioni con la realtà è dunque una tensione interrogativa. Che cosa posso fare per essere autentico? C’è qualcosa fuori di me che può aiutarmi? O tutto si svolge nella contemplazione della mia contemplazione?

Dietro il dramma visivo (perché la diagnosi del regista è tutta raccolta nell’inquadratura) può stare agevolmente il controcanto dei nostri tempi. Ognuno sa come vadano le cose del mondo. Nel ’60 quando apparve l’Avventura, gli intellettuali credevano alla condizione atomica, alla paura della bomba. Oggi la bomba è rimasta, ma la storia ha teso agli uomini di cultura altri ricatti, ha coinvolto tutti in un giuoco di cui non s’intravede la soluzione. Anche il cinema può chiarire il peso dell’ideologia in questa sofferenza dell’individuo (tra grandi, ferme speranze e disperate ribellioni). Antonioni, erede deluso di una cultura illuministica prima che idealistica, ha scelto per sé un’opera di testimonianza esistenziale, una “traduzione” cinematografica del disagio e dell’inutilità. Chi può dire che la sua parola-immagine non sia fedele ai nostri drammi? La rarefazione di Antonioni, quando passa dalla sceneggiatura al film, non è mai “sentimentale” o direttamente letteraria: è di una razionalità struggente, consiste in un sentimento razionale delle pose che appartiene ai forti, se non ne sono sopraffatti.

Professione: reporter conferma la solidarietà che ci lega come spettatori ad Antonioni. Qui cerchiamo di analizzare il film come un reperto storico ed espressivo, guardandolo dai vari lati dai quali è giusto affrontarlo, privilegiando, si capisce, la sua lingua, l’intuizione del rapporto tra spazio e persona, tra realtà e inganno.

Prendiamo il soggetto del film. L’idea centrale non è di Antonioni; si tratta di una molla romanzesca, la più provocatoria possibile (ha autorizzato anche affrettati rimandi a Pirandello, nel congegno). Un uomo sceglie di passare per morto e acquista l’identità di un altro. È un luogo narrativo apparentemente estraneo all’autore.

Il regista non ha mai avuto bisogno di fatti eccezionali, di spunti inconsueti: i suoi dati di partenza (anche di arrivo) sono stati esistenziali, condizioni umane. Una stanca crociera (L’avventura), una moglie malata (Il deserto rosso), una coppia in crisi (La notte), una ragazza turbata (L’eclisse). Dice infatti Antonioni di Reporter. “Non era un soggetto mio. L’ho conquistato girando il film”. È un’osservazione esatta. Il congegno romanzesco è smontato prima che scatti. La sostituzione di persona diventa subito da espediente esterno, fatto interno, meglio: evento psicologico, progetto di sé che si realizza.

Se L’avventura poteva essere considerata un giallo alla rovescia, Reporter è un giallo rifiutato (o per chi ami le formule, un poliziesco della ragione). Lo scatto dell’espediente iniziale è subito dirottato per vie non corrive. Da una parte si scopre il passato di David Locke (che non è un avventuriero; in un giallo sarebbe importante il passato di Robertson); dall’altra si nega qualsiasi valore e qualsiasi realtà alla suspence. Questo punto è importante. La suspence nel cinema ha un significato emotivo (tirare l’attenzione dello spettatore, confondendolo) ed uno moralistico (l’attesa è più difficile e frustrante del pericolo stesso che ci minaccia). In Antonioni la suspence, appena intravista, viene elusa.

Poniamo, all’aeroporto di Monaco. Due uomini, un bianco e un nero, vedono David e si fanno cenno. Quando lo raggiungono nella chiesa, la convenzione imporrebbe uno scontro violento, un’allusione drammatica, una minaccia. Invece i due sono venuti a ringraziare e a pagare. Poiché è già scontato che David corre incontro alla sua fine (indirettamente, al suicidio), non ha importanza la minaccia relativa delle occasioni. Anzi: i nuovi compagni di David portano un momento gradito. Uno denaro, l’altro elogi da parte di un gruppo di armati che lotta contro la tirannia (“Lei è diverso dagli altri trafficanti”. Non sperava di udire proprio questo?). Poi la suspence delle armi scompare affatto, per essere apparentemente sostituita da una suspence d’altro genere e di tono opaco e sordo: la caccia della moglie di David a quello che lei crede Robertson, e che invece è David.

È una suspence che si risolve subito: noi sappiamo che quell’incontro non avverrà mai, finché David sarà vivo. Non sarebbe motivo di emozione e di chiarezza, solo un’aggiunta inutile di romanzesco. Questa non-suspence di Antonioni ha dunque un valore narrativo (rifiuto della cattura meccanica dello spettatore, come se fosse un uccelletto preso alla rete) e un valore moralistico diverso dalla suspence tradizionale. Là si diceva: l’attesa è più dura e avvincente dell’epilogo. Qui si dice: non serve ingannarci gonfiando l’attesa, tanto la fine arriva comunque ed è sempre più terribile, semplice e definitiva di come uno se l’aspetta.

David viene ucciso dai nemici di Robertson, in un piccolo albergo spagnolo: lo sa, la sua fine è segnata dalla scelta di cambiare identità, dalla scelta di uscire da sé. Che significato ha dunque questa corsa verso l’epilogo inevitabile? È una ricerca di libertà, certamente; anche una ricerca di dialogo con se stesso, di libertà nel senso più proprio e infantile: essere fuori delle costrizioni, vedersi essere, con acutezza, se esistere è un peso tanto forte.

Il processo di accumulo delle “puntate di libertà” da parte di David dopo lo scambio di persona avviene in modo tranquillo e naturale. L’uso del flash back non è narrativo (cioè: non abbiamo bisogno di sapere che cosa è accaduto realmente prima), ma psicologico. Abbiamo bisogno di sapere che cosa pensa David del suo espediente. Il montaggio scelto da Antonioni (sappiamo che è stato laborioso, che vi sono state edizioni più lunghe, che quella americana è di quattro minuti più breve di quella italiana, poiché s’è tolta la scena nell’aranceto) è un montaggio di giustapposizioni, lascia che le linee del racconto si sviluppino piuttosto nell’inquadratura che nel confronto (stacco, controcampo, eccetera).

Che tipo d’uomo è David? Un uomo normale. Un uomo normale in una situazione anormale. È la sola partenza che non comprometta il risultato, l’ambizione del racconto. Escluso l’avventuriero (che avrebbe fatto risaltare il volto romanzesco dello spunto), escluso il nevrotico (che avrebbe chiesto per sé una distorsione grottesca dell’ambiente esotico), escluso l’artista (che avrebbe preteso di far vedere il romanzesco con i suoi occhi). La normalità di David non ha solo valore di esemplarità (abbastanza ovvia, anche se importante): siamo tutti così, potrebbe capitare ad ogni uomo contemporaneo, logorato dalla sua identità, compromessa e piegata ai sottovalori, ai sotterfugi. Ha anche valore poetico: David è “alla pari” con gli oggetti, con le vicende, con gli altri.

Questa sua normalità può preservarlo dall’enfasi, dall’emozione. Quando, prima di arrivare alla Plaza de la Iglesia, la ragazza dice: “Com’è bello qui” lui risponde: “Sì, è bello”, con una affettuosa e stupita estraneità. Nel L’avventura, sulla piazza di Noto, la bellezza (“Che magnifica scenografia”) mette in crisi il personaggio interpretato da Ferzetti e lo spinge a deturpare con l’inchiostro il disegno di un giovane architetto, intento alla copia. Da una parte la bellezza genera invidia, dall’altra tolleranza, rassegnazione. Da una parte c’è un uomo che ha vergogna di sé e del suo stato, dall’altra un uomo che è uscito dal suo stato, rimuovendone volontariamente le frustrazioni. Il risultato delle due presenze si differenzia per una maggior evidenza simbolica. Ferzetti disfa in un pianto astratto la sua impossibilità di far durare i rapporti, David sa che andrà a morire, che andrà verso la fine di tutto, e la accetta.

Tuttavia la fine di David non ha un peso “morale” diverso dal pianto del L’avventura: entrambi alla conclusione sono bruscamente oggettivati dal regista e fatti documenti.

Perché David è un reporter? La scelta è del soggettista e, in qualche modo, risente del tentativo semplificatorio che è all’origine di ogni macchina romanzesca. D’altra parte, è evidente la connessione con il fotografo protagonista di Blow-Up. Reporter è colui che vede e registra; ma, secondo il veto professionale, senza partecipare. Quando ce ne parlò, un pomeriggio romano nella sua casa alta sul fiume, Antonioni era direttamente preso dal “significato” di questa professione. Uno che guarda per mestiere, disse, ad un certo punto si sente tradito dalle apparenze.

Il reporter è il contrario di Antonioni, il suo cammino è inverso a quello del regista. Antonioni cominciò a Ferrara facendo documentari realistici, ma si accorse subito che “quello che si vede” è solo la parte più fragile della realtà. Tutta la sua carriera è un cammino geometrico verso la ricostruzione della realtà dal di dentro, verso la riconversione dei fatti in rapporti. Dunque il reporter (che crede a quello che vede e registra quello che ascolta) è l’opposto dell’autore: è naturale che egli abbia accettato di raccontare il reporter nel momento in cui abdica alla professione. Anzi David, dopo l’abiura da se stesso, perde le sue qualità cronistiche e diviene quasi refrattario alla testimonianza (“vede” la bellezza come un estraneo, esplora la casa di Gaudí come un turista impacciato, si inoltra nelle chiese come un bambino che ha soggezione dei luoghi e del loro potere evocativo).

Per trovare il vecchio David dobbiamo affidarci ai brani di testimonianze che la moglie e il suo produttore guardano alla moviola. Che cosa scopriamo dalla moviola? Che David era un buon reporter fedele e scrupoloso, e che fingeva con se stesso di essere in buona fede, magari anche lo era. Tuttavia non amava pensarci su, essere costretto anzitempo all’autocritica. Quando lo stregone africano (ex studente nei paesi europei) lo ammonisce a riflettere e volta la cinepresa verso di lui, vediamo David che si schermisce infastidito, non accetta ancora di cambiare ruolo in pubblico. Ma naturalmente noi sappiamo che quell’episodio è un segno di quello che farà, che sarà costretto a fare.

Il suo retroterra familiare è, anch’esso, “normale”. Una moglie sufficientemente antipatica e distratta, un figlio adottivo, un’unione non riuscita per varie ragioni, come appunto capita tra le persone normali. Questo disagio medio, apparentemente non traumatico, vuole indicare che la fuga di David da se stesso non è determinata dall’ambiente e dagli affetti, non è, cioè, narrativa e romanzesca, ma ovviamente endogena, esistenziale. Per rifiutarsi non occorre essere anormali o spinti da situazioni mostruose, avere un background romantico e sofferente. (Ecco dove l’indagine di Antonioni può essere anche pirandelliana, se si voglia trarre l’aspetto più asciutto e polemico, dal Fu Mattia Pascal e dal Serafino Gubbio operatore).

Qual è l’atteggiamento di David verso la sua nuova identità? Dapprima di impaccio, poi di curiosità, poi di consapevolezza. Egli accetta di impersonare un uomo della violenza, non solo perché spera di trovare la “violenza giusta”, ma perché sa che quella scelta lo porterà a subire fino in fondo la violenza, lo costringerà ad annullarsi.

Se pensiamo che David non sia un borghese angloamericano, ma un intellettuale italiano uscito dalla filmografia di Antonioni, non ci sbagliamo troppo: egli ha quel duro e paziente senso dell’inutile, senza sollievo ironico, che sa di storia italiana; tra i personaggi stranieri del regista (il fotografo di Blow-Up, lo studente di Zabriskie Point) egli riconduce ad una cultura che non conosce le fragili speranze generazionali.

La figura della ragazza è, alternativamente, una trappola illusoria e un aspetto della realtà. David, dimesso l’abito di reporter, la vede una prima volta in un giardino di Londra, come un segno della sua nuova identità. Insieme come la necessità delle cose che dovranno accadere. La ragazza si propone come compagna e antagonista per il solo fatto di apparire in campo (“Tu credi alle coincidenze?”).

Nel suo esserci, nella sua ineliminabile presenza sta la sua parte negativa di realtà: anche il nostro prossimo, anche le donne con cui possiamo far l’amore ci sono imposte dall’esterno, da una congiura di condizioni spaziali e temporali. Lei e non un’altra, senza che ci sia una ragione precisa, se non quelle, che ci sfuggono, dell’atomismo universale, del fortuito ordine delle cose. Tuttavia la ragazza al secondo incontro (quando cioè la casualità può confondersi col romanzesco o col desiderato) è anche un’illusione di libertà. Il colloquio è voluto e avviato da David, il quale vede nel personaggio di lei la garanzia del suo nuovo essere, libero da se stesso, ovvero riscattato dal primo se stesso.

Il rapido supporto amoroso, l’atto sessuale con la ragazza è la recita illusoria della libertà sperata. Ecco una donna che non chiede, che non pretende, assolutamente pari a David nell’indipendenza; anzi superiore: non si dà, semplicemente partecipa alla rappresentazione. Fino a quanto può durare questo rapporto con la realtà casuale e negativa? Per David fino a quando la ragazza noti si incuriosisce e non moralizza (Dice lui: “Ma che cazzo ci fai qui con me?”). Alle domande della ragazza non deve esserci risposta: quel poco che si svela dal meccanismo romanzesco (la sostituzione di persona, il traffico d’armi) costituisce una rottura della libertà e una accelerazione del nulla.

Tuttavia, anche su questa trama così rada e sfilacciata può inserirsi il nodo dei sentimenti. Si tratta di quegli impulsi, apparentemente emotivi, ma sostanzialmente razionali e lucidi, che conosciamo dalle altre opere di Antonioni. Si tratta di fermare con una finzione di tenerezza e di affettuosa complicità, l’inseguirsi casuale dei rapporti; si tratta di vincere la realtà dove è più sgombra e indifesa, nei sentimenti e nella loro presunzione di forza irrazionale. Ne La notte questa inclinazione dei sentimenti, logorata dal rapporto coniugale, è sopraffatta dalla ragazza misteriosa che giuoca nella villa. Un’apparizione che non si confessa e non si sbilancia. La trappola non scatta se si tenta di riallacciare un incontro già smascherato; nella scena finale Mastroianni abbraccia la Moreau in una mimesi dell’amplesso che è soltanto una frustrazione, lancinante e offensiva.

Ne L’eclisse i rapporti della protagonista con gli uomini sono giunti ad un punto di conturbante consapevolezza; quasi analoghi, forse uguali ai rapporti con le cose e con la loro grottesca casualità. La figura umana può e deve venire sostituita da un repertorio di oggetti, similmente inespressivi, oppure ugualmente copie di una realtà estranea e non “sentimentale”. È ben vero che l’archetipo di queste presenze femminili si trova ne L’avventura: dove la speranza di sottomettere la casualità e l’indifferenza degli altri è solo della donna, unico personaggio positivo, la quale rintraccia i sentimenti come tentativi di continuità, di esistenza. Ma si sa che anche in quel film la conclusione era l’impossibilità del dominio sugli altri e sui loro inafferrabili motivi.

Se tentiamo un paragone tra le altre donne di Antonioni e la ragazza del Reporter troviamo che la sostanza autonoma e rivendicativa s’è piegata ad una misura beffarda. Anche le donne, che sembravano curiosamente depositarie della forza creativa, sono state contagiate dall’oggetto informale che volevano sottomettere. Esse ora, nell’esempio di Reporter, rappresentano solo un’illusione di libertà e di rapporto indipendente, ma, nella sotterranea sostanza, sono strumenti della realtà, ne ripropongono la violenza e le scelte immotivate, oppure, a chi giudichi con emozione, il rigido determinismo.

La ragazza di Reporter accetta di stare con David solo quando capisce che egli non “vuole” essere libero, ma s’adegua al corso esterno delle cose, s’avvia alla sua esecuzione con la consapevolezza e la noncuranza richieste dal ruolo, appunto come un oggetto che si riunisca agli altri oggetti e ne accetti la logica e i rapporti impermeabili. La ragazza di Reporter è la coscienza distruttiva e “onesta” di David.

Dunque l’accidia di David fa parte della sua “normalità”, e della paurosa normalità del mondo. L’occhio del reporter è, per trasposizione, l’occhio duro di tutto il villaggio umano. Se c’è un brivido, come nella fucilazione del leader negro, è per la bravura tecnica, per il sapore di attualità e di conflitto che la scena denuncia. Se appena il reporter ha coscienza politica, se appena si sveglia vuol fuggire da sé e dal suo mito.

David rifiuta ad un certo punto il ruolo di testimone, per quello di attore. Che cosa ci dice di nuovo questa scelta, sotto il profilo politico?

Il contesto sociale, geopolitico, nel quale forzatamente si muove David è un momento esterno del film, precedente alla sua poesia, ma un mondo importante per lo spettatore e per la coerenza di Antonioni: Si può visitarlo come una premessa generale, che ci riguarda tutti. Un intellettuale come Antonioni non ha mai rifiutato la solidarietà, l’identificazione con la crisi, con i problemi che involge. David è anche una proiezione di inquietudini personali e di sollecitazioni collettive. Perché David, perché l’Africa, perché la Spagna, perché Monaco. Antonioni risponderebbe con due alibi. Il primo, che il soggetto iniziale non è suo, che il personaggio è angloamericano perché il soggettista è un ragazzo inglese abbastanza sensibile al suo status. Il secondo è che ha scelto i luoghi di lavorazione, badando soprattutto ai suoi impulsi e ai suoi bisogni espressivi.

Sono due alibi fondati, ma non esauriscono il problema del contesto. L’Africa è oggi una specie di appendice critica dell’Europa. Non più esotica, ma rivoluzionaria; non più “selvaggia”, ma consapevole. Una volta vi avvenivano le scoperte geografiche e le imposizioni coloniali, o le avventure di caccia grossa, o la ricerca hemingwayana di una dimensione virile. Adesso l’intellettuale europeo vi trova necessariamente lo specchio della sua incertezza, i rimorsi della sua colpa, le speranze di giustizia, perfino un risarcimento al suo persistente abito occidentale.

Per un intellettuale esercitato sui temi della decadenza borghese e dell’imprendibilità dei nostri motivi (come anche Antonioni) l’Africa rappresenta un punto di confronto fuori di sé. Semplificando in modo grossolano, si può dire che l’Europa è la finzione e l’Africa la realtà. È dunque naturale, e per altro verso penoso, che David cerchi in Africa di afferrare la realtà, che, finora ha “solo” visto. Egli preferisce essere l’avventuriero utile, piuttosto che il testimone impeccabile. È il background angloamericano, che i suoi amici di Londra esaltano come qualità, è appunto il peso dal quale vorrebbe liberarsi più in fretta. Contro i tiranni, la verità non sarà sempre dalla parte di chi si ribella? E la guerriglia, non sarà in ogni caso uno stato di realtà preferibile, alla violenza indiretta e all’oppressione? E quanto l’ideologia preme anche sulle scelte di realtà? Queste domande sono molto europee, ed è naturale che un personaggio come David sembri sottintenderle.

Necessariamente il film non può essere più chiaro sulle scelte politiche di David, proprio perché egli non è un “militante”. C’è una scena assai efficace che giustifica questa reticenza e che ne spiega i motivi storici: quella della intervista allo stregone, già citata, vero condensato di antropologia e cultura europea. Ed è rigoroso e coerente che il contesto europeo di David sia uno spaccato medio-alto borghese, dove non c’è problema di sopravvivenza economica, ma culturale. Il tessuto urbano è visto nella sua dimensione più sfruttatrice, ma ugualmente la società civile vi appare ancora ordinata e protettiva. Nella civiltà urbana l’uomo si nasconde per sopravvivere; ma è nella civiltà contadina (la Spagna dei piccoli paesi di bonifica) o “altra” che egli viene allo scoperto e si tradisce. Così il contesto sociale del film e gli interrogativi politici che sottintende costruiscono, oltre le intenzioni del regista, un’altra metafora sull’impossibilità di uscire da sé e di trovare la, realtà altro che in sé e nelle proprie contraddizioni.

Va bene, è questa la storia, questi i personaggi. Ma non si è ancora detto nulla. Chi tenti il suo approccio al film dalla parte drammaturgica rischia di chiedersi, come alcuni recensori, se la decisione di David di mutare identità non sia immotivata, se la fuga di David non sia impari alle sue ragioni apparenti. Rischia di credere i personaggi immersi in un acquario deformante. A tutte le domande degli spettatori, Antonioni non risponde con i fatti narrati, non risponde solo con le sue scelte tematiche; neppure con i dialoghi all’occorrenza didascalici (la parabola del cieco); ma con la ricerca espressiva, con la sua lingua, con le metafore visive nelle quali si risolve al meglio tutto il suo “sentimento razionale” del mondo.

Quando la ragazza chiede a David, durante la corsa in macchina, da che cosa fugga, egli è costretto a rispondere più “poeticamente” possibile. Dice alla ragazza: «Voltati e guarda». Quello che noi vediamo (la fuga degli alberi, lo spicchio di cielo, la lunga strada vuota) è una immagine riassuntiva che, per essere esplicita, è ancora stretta e incompleta. Tutte le risposte, se David potesse dirlo, sono nella lingua del film, nelle sue cadenze sintattiche, nella poesia di prosa che adombra ogni enunciazione e la respinge come troppo esplicita.

Tutti gli elementi (storia, personaggi, colore, dialoghi) congiurano ad uno scontro unico e decisivo con la poesia dell’autore. Questa pratica poetica si può apprendere per contagio o assimilazione (come avviene alla maggior parte degli spettatori; come ci capita da recensori quando occorra quantificare un film in un aggettivo), si può dedurre per impressione, usando il deposito culturale lasciato nel gusto di ciascuno. Si può anche analizzare partitamente, secondo lo sviluppo stilistico ed i mezzi tecnici e linguistici impiegati.

La prima rivelazione completa di questa ricerca antonioniana s’ebbe nel L’avventura, precisamente nel punto in cui sull’isola i personaggi discesi dallo yacht chiamano l’amica scomparsa. La scena di quella fittizia esplorazione (nessuno realmente desidera ritrovare la donna e nessuno sa se davvero è scomparsa) subito prevarica sulle ragioni narrative e su qualunque verosimiglianza per configurarsi come metafora, tutta risolta nello stile. I cercatori giungono da destra e da sinistra, senza incontrarsi, non si vedono, o se si vedono, sono separati da una parte pesante di spazio, da una distanza che non vieta la comunicazione meschina, ma il discorso articolato, il rapporto. La scena astratta, di finta ricerca sull’isola è, un poco, come un paradigma, che si può trovare nei film seguenti, e in particolare nel Reporter.

Analizziamo in questa prospettiva alcuni punti nodali del Reporter. Quando la ragazza e David s’incontrano una prima-seconda volta a Barcellona, la scena, dentro un’architettura di Gaudí, è un modo diretto per suggerire la drammatica bizzarria dello spazio. Sul tetto i due vorrebbero raggiungersi ma debbono secondare le invenzioni di Gaudí. Un piano più sotto un uomo e una donna stanno litigando; tra comignoli fantastici e prospettive gaudiane la cattura della ragazza può sembrare dettata da una certa connivenza, da un obbligo delle forme. Non c’è riferimento culturale a Gaudí, ma uso della forma architettonica come complice di uno spazio scandito e autonomo.

La lingua delle interviste è a doppio fondo. Da una parte Antonioni cerca il recupero oggettivo dell’ortografia televisiva, il filmato televisivo così com’è nell’esperienza dei reporter e degli utenti della tv; dall’altra innesta, per i modi e le scelte del recupero, un giudizio sul tipo di testimonianza che si fa con la cinepresa (e la telecamera). Il presidente-dittatore dello Stato africano è un uomo irreprensibile preso nell’inquadratura televisiva; si rivela in modo inquietante quando l’inquadratura si allarga fuori dei limiti televisivi a comprendere anche i suoi interlocutori.

Non basta David, il testimone, a esorcizzare l’ambiguità. Dove sta la verità? Davanti o dietro la macchina da presa del reporter? L’intervista allo stregone si demistifica con un giro d’obiettivo: il primo piano dell’intervistato viene rovesciato per riprendere l’intervistatore riluttante. La rozzezza della ripresa si rivela nella scoperta dell’artificio (cioè del fatto che la realtà di una ripresa televisiva è sempre doppia: non c’è possibilità di immagine senza fotografo, senza scelta). La scena della fucilazione è la più mediata, proprio dietro l’apparenza assolutamente reale. La grana della fotografia, gli ondeggiamenti della macchina, ovviamente tenuta in mano, la terribile verità della rappresentazione documentano lo stato d’animo di David: c’è una realtà che si ribella all’occhio televisivo, che vuole frangersi e urtare contro la cinepresa. L’occhio, in questo caso, come può essere impassibile?

Negli episodi spagnoli, la “bellezza” del paese costringe esplicitamente Antonioni ad una scrittura metaforica. D’improvviso oggetti e uomini prendono le distanze; i personaggi sono toccati da quella grazia espressiva che li fa estranei da sé, funzioni immediate dei loro “significati” interiori. Gli stilemi di Antonioni, per nulla appannati e ripetitivi, s’affacciano nel discorso e raffigurano l’impenetrabilità, l’indifferenza della Spagna alle vicende di David e della sua ragazza.

Talvolta, come in Plaza de la Iglesia, la macchina da presa fatica ad accorgersi di David; essa è attratta, con spaesata sofferenza, dalle cose inorganiche, dai muri, dallo spazio circoscritto della piazza, dagli sfondi. Poi, dopo la panoramica, la macchina con i due personaggi entra nel bordo inferiore dell’inquadratura. Oppure le persone sono perse dentro l’inquadratura e spiano altre possibili presenze oltre l’immagine. Quando David e la compagna occupano una stanza d’albergo, la prima volta che stanno insieme, s’avvicinano un attimo alla finestra. Sono presi in campo lungo e le loro figure sono prigioniere della facciata in cotto; la superficie prevale su di loro, la loro presenza è un momento di curiosità e di fastidio nel rapporto armonico delle forme naturali e architettoniche. Altrove questa armonia può diventare addirittura soverchiante e generare sospetto, come nell’aranceto: la ragazza si alza in piedi a cogliere un frutto, l’uomo è disteso completamente nell’erba, vinto, alla radice.

In questa struttura tutta così distesa nell’immagine, costruita per esistere solo nell’inquadratura, il colore ha certo un peso rilevante. Per Antonioni, stupito e attratto dalle risorse ancora inimmaginabili del cromatismo, un peso determinante. Arriva a dire: “Girerei di nuovo L’avventura a colori”. E vuol intendere che il bianco e nero gli dava uno strumento di meno. (Ma ovviamente è solo un supplizio per il critico: il bianco e nero è una misura autosufficiente e completa, forse la più totale e appagante, quando l’autore ne abbia accettato fino in fondo la prodigiosa mistificazione, l’assenza di debito.

La trilogia di Antonioni è, in questo senso, esemplare). In Reporter il colore è campito sullo schermo come un materiale da collage, non alterato, ma usato nei suoi rapporti quantitativi (grandezza, massa, spessore) con le figure. Semplifichiamo la strada. In Il deserto rosso la realtà viene violentata con colori artificiali, vediamo le cose con gli occhi della protagonista, che tende a deprimerle e a trasformarle. In quel caso Antonioni non si fida dei colori della realtà, pensa che i colori siano proiettati da noi.

In Blow-Up, Zabriskie Point il regista, quasi spossessato di sé, dal punto di vista aromatico, scopre un mondo (la swinging London, la contestazione americana) che ha di diritto i suoi colori. Anzi vi sono dei colori che soggiacciono a quel mondo, ne sono vinti e oggetti. I colori sono talvolta il prodotto della gioventù e dell’arroganza. Anche il loro mistero (Blow-Up) è sempre schiavo di un tramite meccanico, la camera, l’ingranditore. In Reporter il regista non ha una realtà che gli faccia prepotenza, né colori che si definiscano in modo autonomo.

Antonioni, ritornato psicologicamente alla condizione de L’avventura, trova i colori come oggetti della rappresentazione, non migliori o peggiori di altri, ma alla pari con altri. È una condizione che può generare incertezza o flettersi al documentario, tentazione che l’autore non conosce nei riti tradizionali. (I cinesi gli rimproverano di aver visto in Chung-Kuo. Cina il loro paese con colori troppo “freddi” ed era forse l’unica impertinenza soggettiva che il regista s’era permesso). Prende i colori come quantità che assediano le persone e ne studia i reciproci rapporti. Nel deserto David è completamente occupato dal colore rosa della sabbia.

Nell’albergo africano dove ruba l’identità di Robertson è preso dal bianco sporco delle pareti che suggeriscono il caldo, l’oppressione, la necessità di evadere. Nelle scene urbane il colore, tornato “freddo”, è una buccia esterna che genera disagio e insieme partecipazione. Nel viaggio in Spagna il colore tenta di intromettersi, di generare bellezza, ma è il colore stupito del quadro, del pittoresco (l’arancia che pende dal ramo, la vista di Barcellona dall’alto): tuttavia un’oleografia in cui sarebbe struggente perdersi Nella scena conclusiva il colore cessa finalmente di essere una quantità per appartenere alle cose (il muro bianco dell’arena, la polvere, il cane, le macchine). Il cerchio si chiude con una saldezza che ormai rifiuta la scomposizione in elementi.

Nel piano-sequenza di sette minuti, un’unica inquadratura che la macchina successivamente approfondisce, la metafora sulla realtà diventa decifrazione della realtà, tentativo di trovare, attraverso la cadenza dei rapporti, una specie di necessità, una coincidenza provocatoria e dolorosa, ma allo stesso tempo salutare e liberatrice. Ordinando tutta la sequenza fuori del campo in cui avviene il delitto, l’uccisione di David, Antonioni ha voluto anche oggettivare l’accaduto e renderlo marginale (marginalmente necessario) rispetto alla realtà che sta all’intorno.

Data l’intuizione riassuntiva, in questa scena, dei motivi del film, il regista vi è calato dentro con una assoluta consonanza, con una disposizione all’analisi che non si raffredda alla retorica tecnica, ma resta sempre sospesa, con un meraviglioso senso della misura, al nucleo poetico che l’ha mossa. L’inferriata della finestra non è tanto un simbolo da guardare letteralmente (la gabbia da cui non si può fuggire) quanto una spartizione dello spazio totale, una carta millimetrata del mondo esterno sulla quale gli accadimenti più futili seguono una linea di sviluppo come un teorema, studiato da altri, inteso dall’autore.

La piazza raccoglie dapprima l’indifferenza e la subdola quotidianità. Un vecchio seduto davanti al portone della plaza de toros, un cane che passa, un bambino che insegue il cane. Poi sull’indifferenza si inseriscono alcuni segni di tensione, alcune presenze, che, pur essendo normali, sono minacciose. La macchina della scuola-guida, anche la ragazza di David. Poi i rumori di fondo, gli scoppi di motore, le voci. Quando entrano in scena gli assassini non c’è sobbalzo o stupore. Tutto è preventivato dalla struttura degli accadimenti passati.

Ora, per chi resta in campo, per la ragazza non si tratta che di attendere, forse consapevolmente, che tutto si compia. Il resto, la polizia, l’irruzione nell’albergo è una cosa che rotola agevolmente al suo fine. È giusto che la moglie dica di non riconoscere il marito, è giusto che la ragazza dica di conoscerlo, ognuna secondando la sua scelta fino in fondo, riconoscendolo e negandolo, rispettandolo ma uccidendolo. Questo atto di riconoscimento non è una patente esterna di credibilità al trucco di David, ma una ulteriore prova del fallimento, della fragilità dell’inganno.

La ragazza non riconosce il David che s’è liberato, ma il suo compagno di viaggio, l’oggetto della propria distrazione che essa ha portato (consapevolmente?) a quell’albergo. D’altra parte, l’ultima parola, come ne L’eclisse, non va ai personaggi e all’inutile peso retorico e moralistico di quello che possono dire; ma va alle cose e alla loro misteriosa capacità di essere autonome. Dopo che tutti si sono allontanati, dopo che delitto e riconoscimento sono avvenuti, il proprietario dell’albergo esce sulla porta a contemplare, senza vederla, la sera rosseggiante.

Dice a chi sta dentro di accendere la luce. E sulla luce bassa della sera si inserisce la luce gialla dell’ingresso, una luce calda e sfatta, così eccezionalmente letteraria, ma anche così eccezionalmente padrona, che prende la scena e la domina, perfino con un accento patetico, se non ci fosse la musica di chitarra, che aggiunge un poco di ironia e un poco di falsità. Neppure in quell’assoluta armonia di felice indifferenza può togliersi il sospetto di un inganno o di una calcolata opera di sviamento e di derisione.

Da Carlo di Carlo (a cura di), Professione: reporter, «L’Unità», settembre 1996, pp. 121–137

Michele Mancini intervista Antonioni

Mancini: Lei crea uno spazio al cui interno possono avvenire delle reazioni inaspettate.

Antonioni: Sì, sono sempre diverse. Mi affido molto al caso.

Mancini: Lei mette in crisi gli attori per portarli ad una certa «semplicità»…

Antonioni: Questo mi è accaduto anche con Jack Nicholson, che è un attore molto esperto, dotato di una tecnica straordinaria.

Mancini: Ho notato come Nicholson cambi il suo modo di recitare, il suo atteggiamento durante il film: per esempio all’inizio, quando nervosamente tenta di spalare via la sabbia dalla ruota del landrover, sembra che non sia ancora sotto la sua influenza come invece in seguito.

Antonioni: Direi il contrario. Cioè, è vero che non è sotto la mia influenza, ma è vero anche il contrario. Ora vi spiego. In quella scena volevo che lui arrivasse a una crisi. Forse sbaglio, ma non sono il tipo di regista che spiega molto agli attori, cioè spiego ovviamente quello che penso del film, del personaggio, ma cerco di evitare che l’attore arrivi a sentirsi padrone della scena stessa, regista di se stesso. L’attore, non mi stancherò mai di ripeterlo, è solo uno degli elementi dell’immagine, molte volte neanche il più importante, e io ho bisogno di dare all’inquadratura un certo valore attraverso gli elementi che la compongono. L’attore lo ignora, questo valore, e il perché io lo metta da una parte o dall’altra, son fatti miei. Sono io che devo vedere il film nella sua unità. Ora, per riferirci a quella scena dell’insabbiamento del landrover, per arrivare alla crisi di Nicholson ho cercato di rendere i nostri rapporti un po’ tesi. Lui non se ne è neanche accorto. Era un momento un po’ duro nel deserto. Con tutto quel vento e la sabbia, era terribile stare lì senza essere coperti come gli arabi e gli altri componenti della troupe. Quando abbiamo girato, la crisi è venuta naturale. Il pianto era naturale. Era vero.

Mancini: Questo avviene in tutto il film; Nicholson sembra che non «reciti», al contrario di Chinatown; il personaggio è integrato nell’attore e richiama direttamente l’immagine di un americano medio.

Antonioni: Difatti ho cercato proprio di controllarlo in modo da avere questo tipo di effetto. In fondo questo personaggio non è che abbia doti eccezionali. Neanche come intellettuale è molto colto, non conosce neanche Gaudí. È un uomo forte, diciamo, come sono questi reporter abituati a vederne di tutti i colori e quindi a non reagire con molta emozione ai fatti di cui sono spettatori. Io ho vissuto abbastanza negli Usa, non c’è miglior modo di conoscere un paese che lavorarci. Il mio reporter è un americano immigrato dall’Inghilterra, dunque ha subito determinate trasformazioni, anche nel linguaggio, e per questo l’edizione inglese di Professione: reporter, ha delle sfumature che col doppiaggio italiano si perdono. Questo reporter parla con una cadenza… post sessantottesca. È cioè uno di quei giovani che hanno assimilato il linguaggio della contestazione studentesca e poi lo hanno messo da parte via via che si sono inseriti nel sistema. Così la moglie, Rachel, ha un tono leggermente snob in inglese, quindi si può anche capire perché lui ne sia rimasto affascinato e abbia sposato questo tipo di nevrotica, abbastanza fuori dalla media delle donne che poteva frequentare.

Mancini: E agli attori faceva capire nulla di tutto questo?

Antonioni: No. Una volta Nicholson mi ha fatto notare che Rachel aveva questo tono, ne abbiamo discusso e abbiamo convenuto insieme che in fondo andava bene così.

Mancini: Per quanto riguarda la lunghezza delle diverse edizioni….

Antonioni: Questo è un discorso curioso: ossia non il discorso, ma quello che è avvenuto è curioso. Il primo montaggio era lunghissimo, oltre quattro ore. Ma questo succede spesso.

Mancini: Lei monta mentre gira?

Antonioni: No, non l’ho mai fatto. Per me il montaggio è una fase creativa del film e quindi devo finire l’altra fase, cioè le riprese, prima di cominciare a montare. Mi sono allora trovato di fronte tutto questo materiale, anche perché ho preparato il film molto in fretta, praticamente un mese e mezzo di preparazione, compresa la sceneggiatura, i sopralluoghi ecc. e il problema era tagliare. Era la prima volta che giravo un film da un soggetto non mio. Mark Peploe è mio amico, me ne aveva parlato quando la storia era ancora di tre cartelle e poi, via via, ha fatto un trattamento. Abbiamo lavorato insieme alla sceneggiatura, correggendola e modificandola sempre in vista di un film che avrebbe dovuto girare lui. Quando invece il progetto arrivò a me, mi son trovato tra le mani un materiale che per me aveva bisogno di modifiche. Questo lavoro ho dovuto farlo in fretta, sempre con Mark, perché avevo le date di Nicholson e non potevo andare molto in là. Ma tutto ciò mi ha costretto a continuare il lavoro di sceneggiatura durante le riprese e, per risolvere certi problemi di cui ancora non vedevo la soluzione, ho dovuto girare un certo materiale in più. Dico questo perché non mi era mai successo di avere quattro ore e mezzo di materiale.

Mancini: Ho avuto l’impressione che lei abbia effettuato soprattutto un lavoro di sottrazione rispetto a un film giallo, d’avventura su cui ha lavorato spogliando, essenzializzando…

Antonioni: Non saprei nemmeno io dire con esattezza che cosa ho cambiato.

Mancini: Sì ma proprio rispetto a un film immaginario piuttosto che a una sceneggiatura; un film giallo, di inseguimenti…

Antonioni: C’erano delle scene curiose, dialoghi che non avevano altro scopo se non quello di creare un rapporto particolare tra due personaggi, quello di lui e della ragazza. Per me questo rapporto aveva invece tutta un’altra ragione d’essere, e quindi doveva avere anche un’altra economia nella lunghezza del film. Poi sono arrivato a un metraggio quasi normale, due ore e venti, e mi sembrava la misura perfetta, il film che io volevo fare con quella sceneggiatura. Però i produttori insistevano perché il film fosse più corto, in Usa sono molto rigorosi in questo: o il film dura tre ore e mezzo, come durerà quello di Bertolucci, o deve avere la lunghezza normale. Per ridurlo ho dovuto rifare praticamente il montaggio, cambiando posto a certe sequenze. È stato un lavoro estenuante. Una volta terminato il montaggio mi sono accorto che la precedente versione era sbagliata e che invece questa, di dure ore e quattro minuti, è quella giusta. Mi domando cosa succederebbe di un film se si potesse continuare a lavorarci sopra, dopo che è finito, vent’anni, come D’Arrigo sul suo libro.

Mancini: Nel film si vedono parecchi filmati, documentari, riprese televisive; penso forse che tutti questi mezzi siano visti sotto un’angolazione critica, cioè si cerca in fondo di ritrovare il personaggio di David attraverso questi filmati e penso che sia proprio in questo momento che lo si perde, invece. Ce un atteggiamento critico nei confronti di questi mezzi televisivi, di registrazione in genere?

Antonioni: Non direi. Non ci ho pensato, non era un atteggiamento voluto, anche se può avere questa impressione. Non si sa mai cosa salta fuori da quello che si fa. Ci sono tante chiavi interpretative che evidentemente sono il risultato di quell’elaborazione che ognuno fa dentro di sé. Ho inserito quelle sequenze per dare un’idea di come il personaggio da una parte cercasse un suo senso, anche politicamente, attraverso il proprio lavoro, e dall’altra di cogliere un determinato aspetto della realtà, anche spettacolare. In quel materiale una certa ambivalenza forse c’è, anche una certa ambiguità, come nella sequenza della fucilazione, sequenza questa che, proprio in base a quanto ho appena detto, può essere interpretata come si vuole. A me sembra che l’effetto che produce sia sempre lo stesso, cioè agghiacciante. Ed è col suo essere tale che la sequenza solleva il problema politico. Per quanto riguarda la vostra domanda, ammetto che possa essere logico pensare a un atteggiamento critico nei confronti dell’immagine televisiva, ma non era intenzionale.

Mancini: Critico perlomeno nell’illusione di avere un mezzo di riproduzione del «reale».

Antonioni: Certo, quello dell’obiettività è sempre un fatto illusorio, mi pare ovvio. Soprattutto per un regista «attualità» come un reporter. Per quanto mi riguarda non ho mai creduto nel cinéma-vérité, perché non vedo quale verità possa raggiungere. Nel momento in cui puntiamo il nostro obiettivo, c’è una scelta da parte nostra. Anche se continuiamo a girare senza staccare, o senza cambiar asse, che potrebbe sembrare il modo di rappresentare un evento nella sua attualità più…

Mancini: Noi diremmo di più: anche se «non scegliamo», c’è un senso che non è quello…

Antonioni: …che non è quello. Senza parlare del montaggio, quando basta un taglio a far cadere ogni illusione. (…)

Da Filmcritica, Marzo 1975

Tullio Kezich

Il titolo inglese del film, The Passenger, lo imparenta con Lo straniero di Camus: per tacere di quel Mattia Pascal pirandelliano, «forestiero della vita» e padre di tutti gli eroi esistenziali, cui il soggetto di Mark Peploe deve lo scatto iniziale: la tentazione, per un individuo in crisi, di assumere l’identità di un morto.

Qui è un giornalista TV, Jack Nicholson, che si sostituisce a un mercante d’armi folgorato dal mal di cuore in un albergo africano. Fino a un certo punto ci si aspetta la rivelazione del movente che spinge il protagonista sempre più dentro la vita del morto (lo fa perché è un reporter?) Poi si scopre che il passeggero non è tanto diretto avanti quanto in fuga da tutto ciò che gli sta alle spalle.

«Da che cosa stai scappando?» gli chiede Maria Schneider, l’anonima ragazza che si è unita a lui. «Voltati e guarda dietro», risponde Nicholson; e l’immagine, dall’automobile in corsa, è quella di una strada vuota, fra due filari di alberi che si allontanano velocemente. Ma l’itinerario del protagonista, quando si scopre che il morto era solidale con i movimenti di liberazione del Terzo Mondo, allude alla ricerca di una causa per vivere, di un segreto per volare (è un altro stupendo momento quello in cui l’eroe si sporge, quasi librato nell’aria, dalla cabina della teleferica), di un modo per morire (ed è il lungo piano-sequenza del sottofinale, sette minuti di altissimo virtuosismo cinematografico).

In questo «film intimista di avventure» (la definizione è dell’autore) gli sfondi esotici (il deserto) si fondono agli ambienti fantastici (i palazzi di Antoni Gaudi a Barcellona) come in un incontro fra Flaherty e Borges; le reticenze e le ambiguità si intonano alle coincidenze e il famoso occhio di Michelangelo Antonioni ripropone ai personaggi e allo spettacolo l’imperscrutabile rebus della realtà.

Da Tullio Kezich, Il Mille film. Dieci anni al cinema 1967-1977, Edizioni Il Formichiere

Lorenza Cuccu

Principi della visione Si chiede Francis Vanoye, sollecitato dallo sguardo enigmatico che accompagna David Locke nel suo viaggio verso la morte: «Che cosa è guardare? Cosa si fa quando si guarda?»

Aveva già detto Antonioni, tanti anni prima: «Vedere per noi è una necessità. Anche per un pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo, ma un ritmo che si è fermato nel segno, per un regista il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione. Non è suono: parola, rumore, musica. Non è immagine: paesaggio, atteggiamento, gesto. Ma un tutto indecomponibile steso in una sua durata che lo penetra e ne determina l’essenza stessa. Ecco che entra in gioco la dimensione tempo, nella sua concezione più moderna. È in questo ordine di intuizioni che il cinema può conquistare una nuova fisionomia, non più soltanto figurativa. Le persone che avviciniamo, i luoghi che visitiamo, i fatti a cui assistiamo: sono i rapporti spaziali e temporali di tutte queste cose tra loro ad avere un senso oggi per noi, è la tensione che tra loro si forma».

Ecco un primo principio: «proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire come nuova percezione..».

Lacan:

«Nel nostro rapporto con le cose quale si è costituito attraverso la visione, e ordinato nelle figure della rappresentazione, qualcosa scivola, passa, si trasmette di piano in piano, per essere sempre eliso in qualche misura — ecco ciò che si chiama lo sguardo».

E Starobinski:

«L’atto del regard non si esaurisce nell’istante, poiché comporta uno slancio che dura, una ripresa ostinata, come fosse animato dalla speranza di accrescere la propria scoperta o di riconquistare ciò che sembra sul punto di sfuggirgli… spiando l’immobilità della figura in movimento, pronto a cogliere il trasalimento più lieve nella figura in riposo, con l’aspirazione di raggiungere il volto dietro la maschera, o nel tentativo di abbandonarsi alla fascinazione vertiginosa delle profondità per ritrovare, alla superficie delle acque, il gioco dei riflessi».

Come non ricordare, ma sono solo degli esempi fra i tanti possibili, la sequenza dell’isola ne L’avventura (o in Ritorno a Lisca Bianca), o la sequenza dell’attesa ad Osuna in Professione: reporter.

Riprendiamo a seguire le tracce di Antonioni lungo la strada di questa teoria della visione, diretta o calata nei film: «È qualcosa che tutti i registi hanno in comune, credo, quest’abitudine di tenere un occhio aperto al di dentro e uno al di fuori di loro. A un certo momento le due visioni si avvicinano e come due immagini che si mettono a fuoco si sovrappongono. È da questo accordo tra occhio e cervello, tra occhio e istinto, tra occhio e coscienza che viene la spinta a parlare, a far vedere».

Dice Deleuze:

«Ci sono due modi di superare la figurazione (cioè, l’insieme, l’illustrativo e il narrativo): in direzione della forma astratta, oppure verso la Figura. Questa direzione verso la Figura, Cézanne la chiama molto semplicemente: la sensazione. …La sensazione ha una faccia rivolta verso il soggetto (il sistema nervoso, il movimento vitale…), e una faccia rivolta verso l’oggetto (“il fatto”, il luogo, l’evento). O forse non ha alcuna faccia, perché è le due cose indissolubilmente, è, come dicono i fenomenologi, l’essere-nel-mondo: io divengo nella sensazione e, al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, l’uno nell’altro, l’uno per l’altro».

Dunque, se seguiamo Antonioni in questa sua oggettiva concordanza con Deleuze, la visione — oltre che movimento, trascorrimento di piano in piano, slancio che dura, in un incessante passaggio dalla profondità alla superficie — è Figura/sensazione, superamento dell’illustrativo o del narrativo, pura visibilità come pura aisthesis dunque, ma carica di senso nel suo vuoto apparente.

Racconta Antonioni:

«Il cielo è bianco. Il lungomare deserto. Il mare vuoto e senza calore. Gli alberghi semichiusi e bianchi. Su una delle sedie della Promenade des Anglais a Nizza è seduto il bagnino, un negro con la maglietta bianca. È presto. Il sole fatica a uscire attraverso il leggero strato di nebbia, la solita di tutti i giorni. Non c’è nessuno sulla spiaggia, tranne un bagnante che fa il morto a pochi metri dalla riva. Non si sente che il rumore del mare, non si nota che il dondolio di quel corpo. Il bagnino scende sulla spiaggia ed entra nello stabilimento. Una ragazza ne esce e si dirige verso il mare. Ha un costume color pelle. È; urlo è secco, breve, pungente. Basta guardarlo, il bagnante, per capire che è morto… [segue la descrizione del cadavere, dell’assembramento, del dialogo crudele fra un bambino e la sua amichetta, poi…] …Supponiamo di dover sceneggiare un pezzo di film, sulla base di questo avvenimento, di questo stato d’animo. Per prima cosa io proverei a togliere dalla scena il ‘fatto’, a lasciare soltanto l’immagine descritta nelle prime quattro righe… il vuoto vero, il malessere, l’angoscia, la nausée… io li provai quando, uscito dal Negresco, mi trovai in quel bianco, in quel niente che prendeva forma intorno ad un punto nero.»

«…in quel bianco, in quel niente che prendeva forma intorno ad un punto nero…»:

Rivediamo Le amiche, la sequenza del suicidio di Rosetta:

Dall’alto, da lontano, angolata rispetto alla linea dell’argine del fiume. Nella fascia bassa la folla dei curiosi; sulla sinistra l’autombulanza con le portiere aperte aspetta che gli infermieri portino la barella con il cadavere della ragazza, recuperato dalla barca che è attraccata alla banchina. Ma quasi al centro del quadro, isolata contro il bianco della pietra spicca la macchia nera del cappotto di Rosetta…

Rivediamo Reporter, ancora la sequenza di Osuna: Locke seduto ai piedi di un muro bianchissimo, raccoglie un insetto, poi, di colpo in primissimo piano, tutto sulla sinistra del quadro, una smorfia che gli deforma il viso, si gira di scatto e schiaccia l’insetto contro il muro, poi si alza in fretta ed esce, ma la macchina da presa rimane li a lungo, ad osservare quella piccolissima macchia scura, proprio al centro di quel bianco che occupa tutto il quadro.

Ha detto una volta Antonioni:

«Cominciando a capire il mondo attraverso l’immagine, capivo l’immagine, la sua forza, il suo mistero».

E Alain Robbe-Grillet:

«Io pensavo… alla differenza che passa fra percepire e comprendere. Nei film di Antonioni, la percezione è evidente. C’è un’evidenza dell’immagine… il mondo nasce sotto lo sguardo della camera in una maniera evidente, ma il senso rimane enigmatico: cioè, si percepisce molto, si comprende poco… nei film di Antonioni la comprensione resta eternamente sospesa e il senso stesso del film sta nella sospensione del senso… e la sospensione del senso che e il senso stesso del mondo.»

Ancora Antonioni:

«…noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà. Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere».

Ecco il secondo principio della visione:

«la forza dell’immagine, il suo mistero», la Figura/sensazione e «il senso che risiede proprio nella sospensione del senso»: tutto questo c’è, c’è ancora, in tante sequenze di Professione: reporter, certo non solo in quelle appena ricordate: la macchina da presa che segue “apatica” il filo della luce nella locanda nel deserto, il campo lunghissimo dal basso di Locke e della ragazza alla finestra dell’Hotel La Fortaleza, la penultima inquadratura…

Ma, intanto, dobbiamo domandarci: in quale modo la visione stabilisce il rapporto enigmatico fra il “fatto” e l’”immagine”, fra l’apparire e l’essere, fra la Figura/sensazione e il senso?

Sarà perché l’immagine estetica che lo sguardo produce, ferma e contempla viene posta, proprio in quanto tale, come l’epifania stessa dell’essere, del senso?

Oppure, invece, l’immagine, il frammento di Figura/sensazione, è il buco nero dentro il quale il senso si inabissa, invano inseguito dallo sguardo, in una vertigine senza fine?

O non sarà, piuttosto, che lo sguardo di Antonioni oscilla fra i due poli, fra l’abisso del senso ed il gioco dei riflessi della superficie, in una vacillazione continua, in un andare e venire instancabile nel quale risiede la sua stessa essenza?

Chi guarda?

Ma non è questo il solo enigma che lo Sguardo di Professione: reporter apre e lascia irrisolto.

Anche per Locke “vedere è una necessità”, guardare, un’attitudine vorace: è “mestiere” supino (l’intervista al dittatore), o rapace (la fucilazione dell’eroe), o sconfitto (l’intervista al medico stregone); poi è, ancora più vorace, il vis a vis con Robertson, con il “doppio ritrovato”, quando guardare negli occhi significa il salto nel “mondo del fare”; poi…

Starobinski:

«Vedere è un atto mortale… l miti e le leggende si trovano qui straordinariamente d’accordo. Orfeo, Narciso, Edipo, Psiche, la Medusa ci insegnano che, a forza di volere estendere la portata dello sguardo, l’anima si offre all’accecamento e alla notte».

Professione: reporter, la penultima sequenza: Locke si è sdraiato sul letto. La Ragazza si avvicina alla finestra e guarda il cortile polveroso, attraverso l’inferriata. Locke vuole sapere che cosa vede, la Ragazza risponde: «Un uomo che si gratta una spalla, un bambino che tira dei sassi. È polvere.», poi si riavvicina al letto.

«Sarebbe terribile essere ciechi», dice ora a Locke, posandogli una mano sugli occhi: lui allora le racconta la storia dell’uomo che era nato cieco, poi aveva riacquistato la vista, e poi si era ucciso, perché non sopportava di vedere la bruttezza e lo squallore del mondo.

La ragazza si è sdraiata accanto a Locke e lo abbraccia, mentre la mdp sale ad inquadrare il filo della luce, che segue fino a fermarsi su un piccolo quadro buio che rappresenta un personaggio con un fiume, e più lontano, un castello: si sente un rintocco cupo, arcano, di campana.

«…a forza di voler estendere la portata dello sguardo l’anima si offre all’accecamento e alla notte…»: ecco il nuovo principio della visione: la “morte negli occhi” di Jean Paul Vernant, lo sguardo della Medusa, che uccide perché guarda ed è guardata.

Ma questa scoperta non riguarda solo Locke, riguarda anche “un Altro”, una presenza enigmatica, un’entità senza corpo visibile, ma capace di guardare e, da noi, di “farsi vedere guardare”. È, tecnicamente, la autonomous camera della quale hanno parlato Rifkin e altri; è la libertà conquistata dalla macchina da presa attraverso il gioco di marcature e di sdoppiamenti del punto di vista che tanti, ma meglio di tutti Delavaud, hanno descritto, è il “reporter del mio reporter” del quale ha parlato Antonioni, un secondo, invisibile testimone, che accompagna il testimone-Locke, ma distinto da lui, autonomo, appunto, portatore di uno sguardo sapiente e pensoso, quello che, nella sequenza del Bloomsbury Center, nell’ultimo fugace passaggio di Locke a Londra, “scopre” per primo la Ragazza e si avvicina presago, a guardarla, mentre si offre con gli occhi chiusi al sole.

Non è proprio, come è stato invece detto, una novità nel cinema di Antonioni, ne troviamo tracce vistose nella sequenza del paese abbandonato de L’avventura (quel movimento di sguardo in avanti sulla facciata della chiesa nella piazza deserta, che ha fatto sospettare a Robbe-Grillet, e a Deleuze, la presenza di Anna), e poi in Blow-Up, nei procedimenti di sdoppiamento di sguardo che la Ropars, più di tutti, ha messo così bene in rilievo. Non può essere, come è stato detto, né una pura manifestazione di “riflessività”, né, ormai, solo manifestazione della disponibilità della camera a registrare l’”esserci” del mondo visibile: i movimenti della autonomous camera si organizzano in una presenza pesante, continua, unitaria che conferisce loro l’identità di una sorta di istanza attanziale, di una quasi-persona, sia pure invisibile, ma capace di guardare, e, attraverso lo sguardo, portatrice di un sapere e di un volere, o di un non-volere.

È questo “Altro Sguardo” quello che, dicevamo, scopre, insieme a Locke, la propria natura di “sguardo di Medusa”, nella penultima inquadratura, quando abbandona il suo compagno di viaggio, ormai offerto alla morte: certo, anche come incarnazione della sua “noia” leopardiana, della tensione inesausta verso il “qualcos’altro” del quale parla Arrowsmith, ma poi soprattutto ricalcandone, nell’aggirarsi inerte, “senza fine”, nel cortile polveroso, la sostanziale, mortale apatia (osserva Trebbi), e giungendo infine, nella contemplazione di Locke morto attraverso l’inferriata — vera duplicazione del vis a vis di Locke con Robertson — al rispecchiamento, e al riconoscimento della propria mortifera natura:«vedere è un atto mortale… a forza di volere estendere la portata dello sguardo l’anima di offre all’accecamento e alla notte…».

Ma tutto questo non basta ancora a definire la natura enigmatica dello sguardo del “reporter del mio reporter”, a completarne i connotati.

Chi è, questa “quasi-persona”, questa entità che guarda, e fa vedere che guarda, ma si sottrae alla vista, che accompagna chi guarda nel film, Locke, e chi guarda il film, noi, ma senza farsi guardare da noi…

Certo, può essere “il terzo che sempre ti cammina accanto” (Scrive Antonioni: «Chi è quel terzo che sempre ti cammina accanto? Quando un verso diventa un sentimento non è difficile metterlo in un film. Questo di Eliot mi ha tentato più volte. Non mi dà pace quel terzo che ti cammina sempre accanto»), ma perché si sottrae alla vista? Dice Starobinski, ne Il velo di Poppea:

«Ciò che è nascosto, l’occulto, affascina. ‘Perché Poppea pensò di nascondere le bellezze del suo volto, se non per renderle più preziose ai suoi amanti?’ (Montaigne)».

Dice Robbe-Grillet:

«Siete rimasti tutti colpiti, nei film di Antonioni, dal fatto che la camera (cioè il regista e lo spettatore che occupano il posto della camera in rapporto allo schermo), guarda qualcuno che guarda altrove. E quando ci sono più personaggi tutto si complica, perché ciascuno di loro guarda altrove! E l’altrove in questione non è affatto un controcampo che vi si potrebbe dare in seguito, per mostrare cosa guarda questo sguardo. No, è lo sguardo ad essere diretto verso qualche cosa che è fuori campo, che voi dunque non vedete, ma che si può supporre lo stesso personaggio non veda affatto più di voi. Semplicemente egli è, lui stesso, come la rappresentazione del proprio immaginario».

Sguardi senza corpo, come quello di chi si sottrae alla vista “per rendere le proprie bellezze più preziose ai suoi amanti”.

Sguardi senza oggetto, che si proiettano nel “fuori campo” come su uno specchio, per tornare a riflettersi su chi guarda non per guardare, ma per “guardarsi guardare”: sembrerebbero, questi sguardi senza corpo visibile o senza oggetto, la più sottile incarnazione di Narciso, costruita dall’interno stesso dei processi di visione.

Dice Lacan:

«Mi vedevo vedermi, dice a un certo punto la giovane Parca. Questo enunciato ha sicuramente il suo senso pieno e complesso ad un tempo, quando si tratta del tema sviluppato dalla Giovane Parca di Valery, quello della femminilità…»

Ma continua:

«E tuttavia, io colgo il mondo con una percezione che sembra derivare dall’immanenza del “mi vedo vedermi”. Sembra qui che il privilegio del soggetto si stabilisca in questa relazione riflessiva bipolare…»

Chi è, allora, quel terzo che sempre ti cammina accanto? Ora forse lo sappiamo, e quello sguardo senza corpo — o senza oggetto, se non se stesso, manifestazione del “mi vedo vedermi” che Lacan ci suggerisce.

Ma cosa e il “mi vedo vedermi”: la fondazione del Soggetto oppure, o anche, il mortifero sguardo di Narciso e della Medusa?

Credo che sia qui, in questo nuovo enigma, che l’enigma dello sguardo del reporter torna a rinchiudersi nel cerchio del suo mistero: ma la grandezza di Antonioni è di averlo esplorato fino in fondo dall’interno del discorso filmico, della logica stessa dello “sguardo-che-fa-il-film”.

O, almeno, questo e apparso ai miei occhi.

Da Lorenzo Cuccu, Antonioni. Il discorso dello sguardo e altri saggi, ed. ETS, Pisa, 2014

Fernando Trebbi

Sguardo d’autore o sguardo di protagonista?

La questione, abbiamo detto al momento in cui ci si è presentata, chiede di essere formulata in maniera diversa. Quello che qui appare non sembra lo sguardo di qualcuno, o, almeno, il problema del suo appartenere a rimane del tutto marginale, non aggiunge niente, non aumenta la nostra capacità di comprendere la natura di questo sguardo.

Nondimeno, la questione del rapporto autore-personaggio, la questione cioè del sapere se, e fino a che punto, l’autore si riconosce, si nasconde o si confonde, sotto le spoglie del suo personaggio, è tutt’altro che insolita: porla significa, secondo un certo punto di vista, chiarezza, volontà di scoprire la verità, prefigurazione di un itinerario critico convenientemente approntato secondo criteri di concretezza e di oggettività. Significa insomma stabilire l’identità di chi parla allo scopo di intendere ciò di cui si parla.

Se non che la stessa idea del nascondersi sotto implica, in qualche modo, un’operazione contro l’identità dell’io, un atto appunto di nascondimento o di sostituzione (o dell’io dell’autore che si nasconde e si cala nell’io del protagonista, o dell’io del protagonista che si nasconde e si confonde nell’io dell’autore); mentre la spoglia, sotto cui ci si vorrebbe nascondere, sembra essere qui appositamente, e di nuovo, ad indicare il côté luttuoso e funerario di questa operazione.

Porre la questione del rapporto autore-personaggio, e porla secondo la maniera dell’alternativa, significa dunque denunciare una scomparsa, segnalare la morte di un io, celebrare un ufficio funebre.

Ma in nome di chi? A suffragio di quale scomparso?

Del protagonista, al cui posto l’autore si mette, o dell’autore, che muore nel protagonista e vi si perde?

«Tra noi e loro — afferma Antonioni alludendo al rapporto dell’autore con i propri personaggi — c’è sempre il film, c’è questo fatto concreto, preciso, lucido, questo atto di volontà e di forza…», se così non fosse «…il modo di vivere di un regista coinciderebbe con il suo modo di formare un film… Invece per quanto autobiografici si possa essere, c’è sempre un intervento… che traduce e altera la materia».

«Per quanto autobiografici si possa essere…». per quanto cioè si pretenda di appropriarsi dell’io del personaggio, per celarvisi dentro, per infilarvisi di soppiatto e per gestirlo, per animarlo e per sostituirlo, per derubarlo dell’anima ed invasarlo, per parlare attraverso le sue parole e per vedere attraverso il suo sguardo, per quanto sia difficile negarsi al fascino di questa tentazione e al suo richiamo, c’è sempre qualcosa che interviene a separare l’autore dal protagonista, qualcosa che si dispone tra l’uno e l’altro ad impedirne l’identità.

Tra lo sguardo dell’autore e lo sguardo del personaggio si colloca inevitabilmente lo sguardo del film. Di nuovo il segno della barra che governa la figura dell’antitesi si presenta qui a dividere l’autore dal personaggio.

L’autore e il personaggio si configurano pertanto come i due termini di una opposizione tra cui si dispone il film. Tra le due soggettività istituzionali (quella dell’autore e quella del personaggio), se ne frappone un’altra, una terza, che non ambisce a confondersi con nessuna delle due, che l’una e l’altra, anzi, oscura ed eclissa.

Di chi è dunque questo sguardo del film di cui Antonioni ci parla e che viene a dividere l’autore dal personaggio?

Ancora una volta, ci pare, lo sguardo di nessuno. Non cioè lo sguardo di un soggetto ma uno sguardo che si macchina e si produce, proprio all’incrocio delle due, per così dire, soggettività contrapposte.

La lucidità, la precisione, la concretezza che definiscono il film, la barratura del film, sono le stesse che si prestano a definire la natura dello sguardo che si dispiega nella sequenza conclusiva.

Il fatto poi che ci sia della volontà e della forza nell’atto che erige la barra, che costruisce il film, si accorda perfettamente con la determinazione e l’energia che si sprigionano da quella che abbiamo detto l’ostinazione di questo sguardo, la sua capacità lavorativa e macchinica, quella tecnica che è poi la stessa di cui Antonioni ci parla affermando per esempio:

«Quando non so cosa fare comincio a guardare. C’è una tecnica anche in questo». Ed è una tecnica, questa del vedere, che si configura nel medesimo tempo come ricerca e fantasticheria, creazione immaginativa e deduzione analitica, operazione e produzione desiderante.

Ma riprendiamo, per comprendere, la scena dell’intervista di Locke allo stregone. Quella scena che è poi la stessa del capovolgimento, del rovesciamento, come s’è detto, della funzione d’autore nella funzione di personaggio. È difficile qui stabilire l’identità dello sguardo.

La sorpresa di Locke e il suo turbamento nel faccia a faccia che l’oppone al cadavere di Robertson, sono gli stessi che si riprendono qui di fronte al voltafaccia della macchina da presa.

Nel momento in cui lo stregone rovescia la situazione e lo trasforma da guardante in guardato, la confusione e lo spaesamento dell’io sono inevitabili, il ritrovarsi diventa impossibile.

L’io che vede diventa egli stesso la scena da vedere. Colui che sta fuori dalla scena e che l’osserva, diventa colui che sta dentro e che la produce. Colui che mette in scena (il regista, appunto, e l’autore), diventa il messo in scena. Colui che mette in sguardo diventa il messo in sguardo. Il dentro diventa il fuori e il fuori diventa il dentro.

Dove si trova qui lo sguardo d’autore? E dove quello del protagonista?

Come stabilire con esattezza dove realmente si trovi qualcuno che gioca, nel medesimo tempo, un ruolo e il suo contrario?

Ciò che importa non è tanto allora decidere l’identità di chi guarda, approdare grazie allo sguardo e per mezzo dello sguardo ad una realtà (quella per esempio dell’autore) che stia dietro allo sguardo e che lo governi; ciò che importa è piuttosto raggiungere lo sguardo in persona, approdare semplicemente alla realtà dello sguardo entro la realtà della sua esistenza anonima.

Dopo la morte di Robertson, a partire dalla stanza in cui Locke sta truccando i passaporti, noi assistiamo allo svolgersi delle battute di un lungo colloquio tra Locke e Robertson, che risale naturalmente a prima della morte di quest’ultimo. E tutto lascia credere che si tratti qui di un flash back soggettivo, di un ritorno all’indietro in cui Locke rivive e rivede alcuni momenti del suo incontro con Robertson. Ma ad un certo punto il braccio di Locke entra in campo e spegne improvvisamente il registratore da cui soltanto allora ci si accorge che le battute provenivano.

Il dialogo s’interrompe, il ricordo si spezza. Ciò su cui questo ricordo s’incide non è la mente di un soggetto, ma il nastro di una bobina: un nastro che si frappone fra il presente e il passato così come il film si frappone fra l’autore e il personaggio. Ciò che ci appariva come la memoria di qualcuno è in realtà, la memoria del film.

Di chi è allora questo ritorno all’indietro?

Non di Robertson ovviamente, che è morto. Ma neanche di Locke, che è presente allo svolgersi di questo ricordo e la cui mente non sta affatto ricordando.

Questo sguardo che rivede non è lo sguardo di un soggetto e non è neppure lo sguardo di un personaggio: esso è piuttosto lo sguardo del film. Il flash back che noi vediamo non è soggettivo, ma oggettivo: esso è, paradossalmente il flash back del film.

Riprendiamo, al proposito, quel passo in cui Antonioni, parlando della distinzione, ancora antitetica, tra occhio esterno e occhio interno («occhio — egli dice — aperto al di dentro» e occhio «aperto al di fuori») sostiene la necessità di un avvicinamento delle due visioni, di un sovrapporsi delle immagini, di un loro reciproco mettersi a fuoco.

Quel che in questa affermazione si manifesta è dunque, anzitutto, l’ipotesi di un lavoro della visione, che scarta il principio della passività del vedere per riprendere, al contrario, il motivo della produttività dello sguardo.

Ma l’idea che qui si riprende, unitamente ai motivi del lavoro e della produttività dello sguardo, è anche, come negarlo?, quella di un altro occhio, di un occhio che si srotola e si arrotola, lungo i perni della bobina, passo a passo accompagnando il movimento stesso della pellicola: di un terzo occhio che guarda fra i primi due.

Occhio che si riguarda in un ritorno all’indietro, in un flashback che non è del soggetto, dell’io protagonista, ma che è piuttosto dello stesso film.

Occhio del film. Di un film che si riguarda e che, riguardandosi, guarda.

Di nuovo, tra lo sguardo dell’autore e lo sguardo del personaggio, è lo sguardo del film quello che alla fine si manifesta.

Non c’è un io dell’autore che guida lo sguardo dal di fuori e che lo sorregge: l’autore è esso stesso questo nuovo sguardo che si costruisce e che si dispiega; ovvero, questo nuovo sguardo che si costruisce e si dispiega è esso stesso l’autore.

«Vedere è per noi una necessità. Anche per il pittore il problema è vedere. Ma mentre per il pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo se vogliamo ma un ritmo che si è fermato nel segno, per un regista il problema è cogliere una realtà che si matura e si consuma, e proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione».

Ripensiamo alle figure della circolarità e dello sguardo: il movimento, l’arrivare e il proseguire, il cogliere entro il proprio giro una nuova realtà che si matura, il formarsi di una nuova percezione entro la realtà — cui abbiamo proprio ora accennato — di questo nuovo sguardo che si costruisce e si dispiega, sembrano qui anticipare in termini di puntuale riscontro alcuni dei motivi su cui abbiamo centrato il dispositivo della ricerca e dell’analisi.

L’idea, in particolare, di una realtà che si matura, che s’ingravida come di se stessa e che mano a mano si produce, concorda totalmente con quella periscopia dello sguardo, che abbiamo descritto all’inizio, e che è nel medesimo tempo una operazione entro cui a poco a poco si matura quella nuova realtà su cui alla fine lo sguardo s’appunta e si fissa.

Quel che più ci interessa è però, nell’affermazione di Antonioni, l’analogia ch’egli propone fra il vedere registico e il vedere pittorico, l’idea cioè di un medesimo occhio in cui si elaborano e si esprimono il lavoro del pittore e il lavoro del regista.

È proprio a partire da questa analogia, crediamo, e da questa identità, che il lavoro di Antonioni comprende e ingloba riferimenti di carattere figurativo.

Comprende, diciamo, e ingloba perché il lavoro di Antonioni in questo caso supera la citazione e tende ad integrarla strettamente al testo, facendone allora, più che un riferimento e un’allusione, un momento che partecipa direttamente al meccanismo generale della produzione del senso.

Riprendiamo a questo proposito e rivediamo un momento particolare del film, un frammento, ancora, o qualcosa di meno: l’equivalente, se si vuole, di una lettera, di un ritaglio, di un gesto troncato prima ancora del suo concludersi.

Locke è ormai giunto quasi alla fine della sua peripezia, l’Hotel de la Gloria attende di accoglierlo fra poco per lo svolgersi della sequenza conclusiva.

Adesso egli se ne sta seduto sul gradino di un marciapiede e comincia ä giocherellare con qualcosa di molto piccolo (un insetto? un piccolo petalo rosso?) che prende, esamina curiosamente, infila nella screpolatura di un muro abbagliato dal sole e colpisce poi violentemente col palmo della mano portando via un pezzo d’intonaco e lasciando sul muro, oltre alla traccia della violenza, oltre al segno del colpo, anche un piccolo striscio rossastro.

“La mano si ritrae, e per due secondi non si vede che la parete disidratata, quasi immacolata di splendore, sgretolata nel suo impassibile, agghiacciante anonimato dalla violenza che l’uomo ha voluto infliggerle… Antonioni — con piena coscienza — fa dapprima ritrarre ogni presenza vivente (la mano), e poi si sofferma per quel sia pur breve istante sul quadro “messo fra parentesi” nel ritmo narrativo. Rivediamo un dipinto di Antonio Tapies, l’artista spagnolo (guarda caso l’azione si svolte proprio in Spagna) che dagli anni Cinquanta canta, con sobrio e austero senso di morte, le distese riarse e inospitali, la materia spoglia di ogni vita pulsante”.

La parete disidratata, l’anonimato, la vita che si ritira, la morte.

Ma soprattutto lo splendore impassibile, il bianco quasi immacolato della parete.

Il riferimento a Tapies avrebbe potuto rimanere, appunto, un semplice riferimento.

Ma il bianco su cui si staglia, immette questo riferimento entro un circuito vitale, lo innesta sul midollo dell’opera, lo trapianta nel suo tessuto, ne fa un’impuntura precisa che si lega con il bianco del mimo, con il bianco del morto, con il bianco della pagina. Con il bianco della scrittura che neppure il gesto violento della mano che l’imprime riesce a variare o a trasformare, lasciandovi al più l’impronta di una scalcinatura da cui la ricettività che di per se stessa definisce la natura del bianco, la sua capacità di raccogliere a sé e di assorbire, la disponibilità di lasciarsi incidere e segnare il suo incontenibile desiderio di ricevere la traccia, il graffio o il sigillo, della scrittura, per lasciarsene percorrere e penetrare, risulta ulteriormente dilatata, impagina la superficie di questo muro secondo il modello stesso della pagina bianca.

Ma non è soltanto attraverso questo filo bianco, questo filo del bianco, che il riferimento a Tapies si innerva e si lega, per perdersi infine e confondersi, alla tessitura generale dell’opera.

La materia dei suoi quadri che di volta in volta, e ripetutamente, si configura come muro, porta sbarrata, saracinesca calata, il segno che su questa materia si imprime e si inchioda come sbarra, croce, serratura, riprendono in maniera evidente quel motivo della barratura che lavora tutto il testo di Antonioni. Mentre il motivo della croce annuncia senza dubbio quello della X, della grande zoppa, che attraversa e mantiene in tensione la Grande Squadratura, per esempio, che Tapies dipinge nel ‘62.

Un tema, questo della squadratura, in cui si riprende, a voler ben vedere, non soltanto quello dell’incrociamento, ma anche e a maggior ragione, la colossale operazione demiurgica che traccia la gigantesca X del Timeo: grande squadratura anch’essa, architettura entro cui l’universo platonico si ordina e si organizza non diversamente dal testo di Antonioni e dalla materia, dal quadro di Tàpies; impuntura che ricuce l’opus e che, tramandolo, lo disegna.

Il bianco del filo che percorre la trama dell’opera, che unisce il bianco del muro di Spagna al bianco della pagina e del mimo, del morto e della scrittura, è lo stesso che porta al bianco di Mondrian (al bianco che Mondrian preferiva tra i colori), al bianco delle lettere (FA e la V) che si stagliano enormemente sul rosso, alle spalle di Locke, durante la sosta presso gli uffici dell’AVIS.

A Mondrian, e specialmente alle Dune ch’egli compose intorno al 1910 ordinandole appunto entro campiture monocrome invase di luce, sembrano assai probabilmente rifarsi le sequenze iniziali in cui “il rosa acido, prosciugato in una bellezza intatta e mortale, del deserto e l’azzurro incenerito del cielo” racchiudono in una opposizione violenta, eppure perfettamente accordata, l’asprezza assolata e luminescente dello straordinario paesaggio sahariano dove Locke impreca e implora, si disperde e si affatica, s’insabbia e si dispera.

Ciò cui portano le lettere, che perdono il loro valore di lettere, di parti di una parola, per assumerne uno puramente timbrico di contrasto violento con il colore dello sfondo, ricorda assai da vicino certe operazioni della pop-art americana, da noi riprese nel lavoro di Schifano, che traducono la scritta pubblicitaria attraverso il frammento di una gigantografia astratta (si pensi per esempio alla scritta Coca Cola) tutta giocata sull’incontro scandito e scintillante di due colori espressi al massimo della loro intensità.

Se il filo del bianco sembra essere quello che raggiunge e che collega insieme entro la trama del testo le presenze di Mondrian, di Tapies (ma anche di Burri) e di Schifano, il filo della maschera, del fantasma, della sparizione e del simulacro, di una realtà enigmatica, sfuggente, bizzarra (Ragazza: «L’uomo che l’ha costruita è morto sotto un tram». Locke: «E chi era?» Ragazza: «Gaudí». Locke: «Secondo lei era pazzo?», che non si lascia esattamente definire, che si sottrae sempre, che dà l’impressione di avere abbandonato lì soltanto il proprio resto, la propria spoglia afflosciata e contorta, sembra quello che più probabilmente porta alla presenza di Gaudí e che maggiormente si manifesta nell’apparizione di quegli strani comignoli — fantasmi, appunto, armature, maschere di maschere che non lasciano intendere nessuna presenza, nessun soggetto al di là di se stesse, simulacri che compaiono al posto dei volti, spettri di un soggetto che si maschera all’inizio e che scompare tra cui Antonioni fa muovere, consapevolmente, i due protagonisti.

C’è poi nel finale, nell’ultima scena, qualcosa di insolito rispetto al resto del film le cui presenze figurative svariano, come s’è visto, dal pre-astrattismo, all’informale, alla pop-art, con il tono sempre di una particolare misura e sobrietà.

Il tramonto inoltrato, il cielo nuvoloso e macchiato di rosa, il profilo dell’albergo, la sagoma del proprietario che si allontana verso il paese, la donna che siede sui gradini a sferrucchiare, sono immersi in una luce, disposti secondo un ordine ed una intenzione in cui pare di notare qualcosa di esageratamente realistico, di oggettivo, di fotografico, di banale, di quotidiano, di naturale, di ovvio: qualcosa, si direbbe, di iperrealistico.

Se questo è vero, se ciò cui noi assistiamo entro la naturalità eccessiva di queste immagini ultime ha davvero qualcosa a che fare con l’oggettività assoluta dell’iperrealismo, con la ripresa, cioè, da parte di Antonioni, di un’operazione artistica che contrappone la pratica, o la poetica, di un oggetto senza soggetto a quella, invece, di un soggetto senza oggetto, ciò che noi qui ritroviamo è, allora, una ulteriore conferma di quella sparizione del soggetto, di quella barratura, di quell’interramento dell’io, di cui il testo e lo sguardo, fin dall’inizio, hanno cominciato a parlarci.

Da Fernando Trebbi, Lo sguardo e il testo, Edizioni Patron, Bologna, 1976

Ugo Casiraghi

Sono undici anni, da Il deserto rosso del 1964, che Michelangelo Antonioni non gira un film in Italia. Undici anni composti di parentesi estere: prima in Gran Bretagna per Blow-Up, poi negli Stati Uniti: per Zabriskie Point, poi il documentario televisivo in Cina, e infine questo Professione: reporter ambientato in Africa, a Londra, a Monaco di Baviera e in varie località della Spagna, da Barcellona ad Almeria. Si può ben dire che la sua avventura intima si sia “internazionalizzata”.

D’altra parte se Chung-Kuo. Cina confermava in lui ancora l’occhio del documentarista di Gente del Po (1943–47), non sembra improprio vedere l’ultima opera narrativa come una dilatazione geografica e un’edizione modernizzata di lusso dell’opera sua più bella e più alta, che fu appunto L’avventura nel 1960; mentre l’importanza strutturale che in essa torna ad assumere (e sia pure su soggetto d’altri, ossia del giovane inglese Mark Peploe) l’impalcatura a suspence, rimanda anche all’opera prima, ovvero a Cronaca di un amore del 1950.

Tutto ciò per notare la persistente fedeltà dell’autore a se stesso, che non vien meno anzi si esalta sotto il profilo formale, ed incessantemente riprende i medesimi cammini esistenziali. Se il fascino del suo linguaggio è ulteriormente raffinato e sofisticato, il suo discorso sulla realtà e l’uomo, o meglio sulla imperscrutabilità della prima nonostante i mezzi meccanici sempre più perfetti impugnati dal secondo, si è decisamente fatto più interiore, al limite dell’enigma.

Non c’è chi non scorga una parentela stretta tra il fotografo Blow-Up, anche lui implicato in un mistero da sciogliere, ed il giornalista televisivo di Professione: reporter che sente anzitutto la insoddisfazione del proprio mestiere, l’insufficienza di esso a colmare gli spazi vuoti del proprio essere. Si tratta di una inadeguatezza filosofica, morale e di classe, che negli altri film era rivelata al fondo di una parabola, mentre nell’ultimo viene assunta, autocriticamente, quale dato di partenza. Il protagonista in crisi è svuotato, prosciugato fin dall’inizio.

Eccolo, questo David Locke, coi suoi strumenti inutilizzati a tracolla, smarrito e stremato tra la sabbia africana, urlare istericamente la propria estraneità ed impotenza, piangere la propria solitudine. Ciò che ne L’avventura era un suggello, un congedo di pietà, qui è l’esordio fermo e definitivo: l’uomo nel deserto assoluto.

Ma quale uomo se non quello eurocentrico e civilizzato, l’intellettuale bianco colonizzatore, nato in Gran Bretagna e cresciuto in America, come il reporter del film? Tutto è già stato bruciato alle sue spalle: il suo lavoro, la sua famiglia, le sue passioni. Dietro a lui c’è il nulla, e da questo nulla egli vuol fuggire, cambiando identità.

L’occasione gli è fornita dalla prima coincidenza di questa storia piena di coincidenze: nel suo alberguccio giace, stroncato da infarto, un certo Robertson che si chiama David come lui e per di più gli assomiglia come un sosia. La tentazione di spogliarsi della propria pelle, di uscire dal proprio passato è tale, che il reporter non esita a far cambio con il morto. Un uomo senza famiglia, senza amici, malato di cuore e che beveva. Ma non un “animale abitudinario”, come chi è sempre eguale a se stesso. E chissà che lavorando con merci, cose concrete, e non più con parole ed immagini, cose vaghe, la comunicazione col prossimo possa riuscire meglio.

Le merci di Robertson erano armi, e lui le forniva al movimento africano di liberazione. Credeva dunque in qualcosa, aveva preso partito per qualcosa. Ereditandone il cognome ed i documenti, il reporter ne eredita la missione ma è impreparato a fronteggiarla, perché il suo mestiere, la professione di tutta la sua vita, gli ha insegnato l’obiettività. Il suo spirito di osservazione era straordinario, sì, ma distaccato.

Ecco le sue interviste ed suoi reportages, che per ricordarlo (dato che lo credono morto) la moglie ed il suo produttore stanno ripassando in uno studio televisivo. Quell’obiettività è agghiacciante, la sua imparzialità mostruosa: perché le parole piene di menzogna di un presidente di Stato africano che perseguita i guerriglieri come banditi, hanno lo stesso valore di documento e di testimonianza della fucilazione di un combattente, delle diverse scariche che lo abbattono, del suo sacrificio “reale”. La macchina da presa rende tutto vero e falso allo stesso modo.

Ma c’è un terzo brano, tra quelli riesumati, che dà meglio d’ogni altro la chiave del rapporto impossibile tra lui e la realtà, da cui è nata la crisi di identità del protagonista. Ed è quando, in completa buonafede da parte sua, egli interroga un giovane e presunto stregone africano, che pure ha conosciuto l’Europa, sulle ragioni della sua “riconversione tribale”, sul perché rinasce la sua “stregoneria” appena rimesso piede sul suo continente. E costui gli rovescia addosso la domanda, constatando come essa dica sull’uomo bianco che la pone, molto più di quanto direbbe a quest’ultimo la risposta, anche la più esauriente, di un negro il quale possiede una misura delle cose radicalmente diversa, perché propria non di una civiltà in estinzione, ma di una civiltà in sviluppo, aperta al futuro.

Mentre il futuro, per l’intervistatore, non esiste, tutto preso com’è a fuggire non soltanto il proprio passato, ma anche quello dell’”altro”, che egualmente lo inseguono e minacciano. La moglie ha più interesse per lui “morto” di quanto non ne dimostrasse per lui vivo, e lo insegue credendo di inseguire Robertson, da cui aver notizie dell’altro David. Quanto a colui che vendeva armi ai guerriglieri, lo braccano i sicari del potere presidenziale, che vogliono annientarlo per l’attività che svolgeva, mentre il reporter non ha la tempra né la voglia di continuarla in suo nome.

A ciò lo esorta tuttavia, come all’unico impegno vitale, una ragazza anonima e disponibile, incontrata per quel gioco di coincidenze, la quale lo aiuta e lo accompagna, pur conoscendolo soltanto dalle sue negazioni. È a lei che il primo David reincarnatosi nel secondo, mostra il nulla di un passato da cui sta scappando, come un tunnel senza fine incorniciato da platani listati di bianco, come a lutto. E del resto il bianco è per tutto il film un colore di morte: il pallore cereo del defunto sosia, la carrozzella anacronistica col cocchiere in cilindro che a Monaco introduce a uno sposalizio in una cappella mortuaria, le architetture calcinate dal sole che il “passeggero” (tale sarà il titolo inglese) incontra nell’odissea spagnola, nella sua fuga verso il sud, fino al muro su cui schiaccerà un insetto, come un simbolo di autodistruzione. In questo biancore accecante o polveroso, si consuma il suo destino.

Professione: reporter è un’opera che alla compattezza sinuosa e fascinosa dello stile unico di Antonioni, contrappone squarci e incongruenze del tessuto narrativo; ottiene la suspence con le immagini, e la nega coi dialoghi. È sempre stato un vizio non troppo recondito del regista, di volersi spiegare traducendo in soldoni di parole esplicite ed innaturali, ciò che le sue angolazioni ed i suoi piani-sequenza rendono con un’ambiguità immensamente più fertile, con un’approssimazione assai più intensa e concreta alla sua tragica concezione del mondo. Quando vediamo Nicholson aprire le braccia sul mare dalla cabina della teleferica, come un uccello in gabbia, o quando risucchiata dall’auto in corsa la sua vita sfila via come quel filone di alberi, noi sappiamo di lui, vale a dire del suo emblematico personaggio, molto di più e meglio che attraverso la greve parabola del cieco che, riacquistata la vista a quarant’anni, in un primo tempo ne gioì (facce, colori, paesaggi) per poi ripiombare nella disperazione, chiudersi nell’oscurità ed eliminarsi col suicidio, una volta scoperto lo squallore e la sporcizia della vita.

È invece attraverso la finestra-inferriata, la quale apre e chiude il piano-sequenza finale di otto minuti, che maggiormente si cristallizzala visione del mondo di cineasta e del suo reporter. La realtà gli si inquadra perfettamente e con eleganza maniacale nel suo occhio-obiettivo, e nel contempo gli rimane estranea e discosta; una grata divide come un abisso il reporter che attende una morte frutto di coincidenze che non gli danno tregua, e quell’umanità che si agita lontano, inafferrabile ed insensata.

Letto come un “giallo”, il film di Antonioni è inattendibile ed ingenuo, anche perché il personaggio che lo guida sembra aver girato il mondo invano, e quando si mette nei panni di un altro già compie l’irrimediabile, dal momento che anche nei propri ci stava con tutto il disagio possibile. E poi il “giallo” cinematografico ha bisogno di dar concretezza alle ombre mediante gli attori: ora Antonioni, com’è universalmente noto, usa l’attore alla sua legittima maniera, che non è di valorizzarlo, ma piuttosto di “spegnerlo” nell’atmosfera metaforica che gli crea attorno.

Perciò non ci si aspetti da Jack Nicholson quel che di sapienza e di slancio egli offriva in Cinque pezzi facili, un film “antonioniano” girato negli USA, o in L’ultima corvé ed in Chinatown che sono tra l’altro posteriori; ma esattamente il contrario. Così Maria Schneider non ha la torva animalità di Ultimo tango a Parigi, ma soltanto la presenza di animaletto moderno e perfino sgraziato, che tuttavia ha ereditato il dolore, non ignora le esitazioni della solidarietà ed esprime al compagno di un breve viaggio appena ucciso il riconoscimento, che invece la moglie di tanti anni gli nega.

Professione: reporter va al contrario letto come un’autobiografia o, più esattamente, come un’autocritica. Nell’autobiografismo certamente non voluto, ma inconsciamente inseguito, nella parziale incapacità dell’autore di oggettivizzare il suo protagonista così da renderlo autonomo e da riguardarlo, lui sì, col necessario distacco, ci sembra risieda la debolezza sostanziale del film, che giustamente ne intacca, data la coerenza del cineasta, anche la forma. Il vagabondaggio per la Spagna, pur costellato di vecchi, di sciancati e di poliziotti in discreto ma ricorrente sottofondo corale, concede all’eccentrismo dei paesaggi e delle architetture (l’incontro a Barcellona nei palazzi di Gaudí, i grandi alberghi, le composizioni astratte e ricavate dal panorama, l’arancia in primo piano ad introdurre un dialogo di brusca volgarità, ecc.) un ruolo travalicante e non sempre funzionale. Non rinunciando alle delizie della cornice, che è per il suo stile l’unico modo di penetrare il quadro, Antonioni a volte si smarrisce, quasi come un turista; e basti, a darci il senso d’una perdita di rigore, il ricordo della cittadina sicula deserta del L’avventura, non meno splendida, candida e mediterranea, eppure là tragicamente priva di abitanti a causa d’una volontà politica fallimentare, che sovrastava il paesaggio e da esso ritraeva energia di denuncia e forza di espressione.

Ma il film si alza se visto come autocritica. Per mano di un uomo di professione reporter, Antonioni tocca il terzo mondo africano, rapportando a sé anche quelle esistenze. Ma questo professionista giramondo ha, ben lucida, la consapevolezza di possedere un’ottica povera e limitata, di non avere a sua disposizione altro che una struttura mentale impropria e distorta, incapace di esprimere e rivelare le ragioni e le azioni di quell’universo nuovo ed a lui sconosciuto. Tale consapevolezza lo pone inevitabilmente in posizione autocritica: non solo e non tanto sulla macchina che non sa filmare la verità, come già si affermava in Blow-Up, ma sulla forma mentis che sta dietro alla macchina. Nell’uomo che vagola nel deserto chiedendo aiuto e guida per penetrare nel cuore dell’azione di uomini in guerriglia, c’è la volontà rabbiosa di infrangere il proprio limite, di togliersi di dosso sentimenti e rapporti esangui, di staccarsi da una routine professionale di inutilità. Ma questo non gli è concesso. I pochi indigeni che incontra sono per lui un muro di silenzio impenetrabile. Per lui non sono uomini ma paesaggio, duna, roccia estranea. Solo, deve tornare indietro; e annientarsi è l’unica via di uscita e l’unica speranza. Presa l’identità dell’altro, muta stato giuridico, ma la pelle, i pensieri, il vuoto rimangono i suoi. E inequivocabilmente sua è la corsa alla rinuncia, all’impotenza e alla morte.

Il film delude, almeno in una certa misura, perché questa consapevolezza di sé e del proprio ruolo, come dei limiti della propria classe, del proprio mondo spirituale e del proprio linguaggio, non è portata fino in fondo con il rigore dell’inizio. Ciò avrebbe assicurato a Professione: reporter una dimensione del tutto nuova anche nel paesaggio antonioniano. Il paesaggio ridiventa antico, e improvvisamente sordo all’espressione, quando il cineasta ancora si incanta di fronte ad esso, quando l’esteta ancora lo subisce secondo la vecchia consuetudine provinciale, invece di approfittare dell’apertura di orizzonti per dialogare con esso da un’inedita ed adulta maturazione critica.

Da l’Unità, 5 marzo 1995

Stefano Lo Verme

l reporter inglese David Locke viene inviato in Africa del Nord per realizzare un servizio sulla guerriglia locale. Un giorno l’uomo che occupa la stanza d’albergo accanto alla sua, un certo David Robertson, muore per un infarto; trovato il cadavere, Locke decide di effettuare uno scambio di persona assumendo l’identità del defunto. Ma ben presto scoprirà che Robertson era coinvolto in un losco traffico d’armi…

Con Professione: reporter, Michelangelo Antonioni continua la sua esplorazione del senso di estraneità dell’individuo nella società moderna e del carattere impenetrabile ed illusorio della realtà che ci circonda. Presentato al Festival di Cannes del 1975, il film di Antonioni è basato su un soggetto di Mark Peploe, da lui sceneggiato insieme al regista e a David Wollen, ed ha per protagonisti il popolare attore americano Jack Nicholson e la giovane Maria Schneider. Come nel precedente Blow-Up, anche in Professione: reporter la trama è costruita attorno ad un artificioso intrigo da thriller, che vede al centro della scena un personaggio inesorabilmente destinato ad incorrere nel fallimento.

Nel film Nicholson interpreta il ruolo di David Locke, un reporter inglese che, nel tentativo di sfuggire al proprio malessere interiore e ai lacci di un’esistenza soffocante, decide di assumere l’identità di un morto e di ricominciare una nuova vita, libero dal passato e dai legami familiari. Nel corso del suo viaggio attraverso l’Europa, questo novello Mattia Pascal (che ora è “diventato” David Robertson) si imbatte in una giovane studentessa senza nome (Schneider), che accetterà di accompagnarlo nella sua avventura. La pellicola si sofferma sull’atteggiamento di perenne apatia del protagonista, il quale sembra incapace di farsi coinvolgere dagli eventi che si verificano attorno a lui, fino a scivolare in un desiderio di abbandono e di morte che si concretizzerà nel drammatico epilogo.

Sebbene a livello narrativo la pellicola di Antonioni non sia esente da una certa lentezza di ritmo (soprattutto nella prima parte), il film conserva ancora oggi un indubbio fascino, in particolare a livello formale, anche grazie alla fotografia di Luciano Tovoli e alla suggestiva atmosfera delle ambientazioni, che vanno dal deserto del Sahara alle fantasiose architetture di Antoni Gaudí. Memorabile il finale, con un celeberrimo piano-sequenza di sette minuti nel quale si esprime tutto il virtuosismo registico di Antonioni, e che sintetizza in maniera esemplare le ambiguità della storia narrata (l’omicidio è consumato fuori scena, invisibile allo sguardo dello spettatore) e degli stessi personaggi (qual è il ruolo della misteriosa ragazza senza nome? Si tratta forse della moglie del “vero” Robertson?).

Da MYMovies

Furio Colombo

“Intervista” è una strana parola. Nel mondo della stampa e delle comunicazioni di massa significa interrogare e cercare risposte confrontandosi direttamente con una persona. La parola avverte che l’atto di intervistare è reciproco. I personaggi sono alla pari o accettano di esserlo tanto che del più potente dei due si dice “ha concesso un’intervista”. I ruoli sono mutevoli, se si pensa a quanto un intervistatore rivela di sé, oltre che dell’intervistato, e la registrazione è “perfetta”. L’accordo, cioè, è che qualunque cosa detta sarà ripetuta nel testo senza cambiare una virgola.

Può accadere che il giornalista lamenti la reticenza di chi accetta l’intervista ma poi non vuole rispondere. O che l’intervistato denunci la “manipolazione” di quello che ha detto, che non riconosca le sue parole nel testo. In questo caso fanno fede il prestigio professionale del giornalista o la fedeltà dello strumento usato, per esempio una televisione che non conosca censure. Vuol dire che questa è la strada per raccontare senza ambiguità ciò che accade, che esiste un punto di verità che non si può più smentire?

Antonioni ha finito di fare un film (Il passeggero) che si basa sull’intervista. Intervistare è il mestiere del protagonista, un giornalista della televisione che cerca la verità al punto da non lasciare mai la “sua” traccia. O almeno questo è il suo desiderio, annegare nel mare dell’obiettività, disporre gli strumenti, accendere registratori e cineprese e farsi indietro, in modo che venga avanti la vita. Questo sforzo lo spinge verso un confine. Se non sono un autore, se non sono un protagonista, se devo restare fuori e accanto alla vita, che è il potere, la violenza, il trionfo, la disfatta, la morte, dove mi metto? E chi sono? Nasce, irresistibile e oscuro, il desiderio di essere perfetto anche in questo: scomparire. E rinascere come “nessuno”, vivere come un’ombra che nati lascia le impronte.

Cautamente il personaggio di Antonioni si accerta, con una lunga intervista, che l’uomo di cui prenderà i dati e la vita non ha un’impronta, non ha qualità. Il gioco riesce ma il destino svela la sua sorpresa sorniona: una vita “qualunque” può essere prenotata per appuntamenti tremendi. D’ora in poi giochiamo fra la triste coscienza del destino segnato e la tensione del rischio. Le scadenze sono le carte coperte di questo gioco: dove, come, con chi mi accadranno le cose che a mano a mano vado scoprendo? Sono gli altri, adesso, che mi interrogano, mi scrutano, mi valutano, mi giudicano e alla fine decidono. Io partecipo alla parte spezzata di un dialogo di cui mi manca la chiave. Insomma vivo. E vado al mio appuntamento.

Questa è un’interpretazione, non la trama del film di Antonioni, è appena un filo nel meccanismo che mi è sembrato complicato e perfetto, e che appare come un grande “giallo” da non intaccare in anticipo con incaute rivelazioni. A me preme discutere questa strana, nuova ossatura del narrare che si confronta con il mestiere di riferire la verità, e si esprime, nei punti-chiave, con la tecnica dell’intervista. Il racconto è denso e galoppante, e forse non era mai accaduto che la trama si facesse così ricca, nei film di Antonioni. Ma la padronanza degli strumenti è delicata e totale. Perciò tutto si piega a questa intuizione.

Guardando il film si ha la sensazione che una mano documentaria segua e registri la mano che sta inventando la storia e che si crei una tensione fortissima fra queste due mani, che è la vera tensione del film. Sembra cioè che un documentario sia girato accanto, in concorrenza o addirittura al di sopra del film, come una specie di tentativo di darci “più verità” di quanta ne possa contenere la trama. In questo modo il regista gioca il gioco inverso rispetto al suo personaggio, che vuole uscire dal documentario per entrare nella storia di uno qualunque, vuole una vita sorteggiata dal mucchio di tutte le vite.

Questo film è dunque un crocevia nel quale diversi appuntamenti si compiono. Gli strumenti di descrizione della vita — dal registratore al reportage filmato — si confrontano con l’avventura di vivere. E l’avventura di vivere perde di chiarezza e cresce di intensità man mano che si allontana dalla registrazione spassionata e fedele. Salvarsi senza vivere o vivere senza salvarsi.

Il protagonista (Jack Nicholson) è un uomo che si sposta prima in avanti, il più avanti possibile, per cercare e documentare, quando è giornalista e servitore fedele delle informazioni. E poi all’indietro, in un gesto di arretramento nell’ignoto, dove tutto è destinato a perdere nomi, connotati e definizioni. E lo fa cercando di essere “un altro”, irresponsabile e oscuro.

In questo modo la tragedia che si compie ogni giorno nel mondo e che, con le sue didascalie, le sue etichette, le sue giustificazioni e le sue ideologie appare troppo crudele, si può tollerare quando ritorna primitiva e ignota, conforme a un naturale destino di morte. L’anonimato di tutto diventa la strada avventurosa e tragica di una sorta di accettazione: non so chi sono io, non so chi sono “loro”, non so perché si spara, si uccide, si paga o si salva la vita.

Delle due donne del film una, la moglie, rappresenta l’identità logica, infaticabile e ottusa che crede nelle “prove” e crede che ci sia una prova di tutto. L’altra (Maria Schneider) è il rifugio della non identità, dell’avventura all’interno di un destino finito, dove qualcuno gocciola i giorni e conta i movimenti, anche se il protagonista non sa quante mosse gli restino. Rappresenta una zona di tenerezza proprio perché è indefinibile e anonima, tranne la forma della bellezza, e sta accucciata accanto alla vita, non passiva ma certamente protagonista di nulla, come per una intuizione o un presentimento animale.

La tecnica e il linguaggio dell’intervista dissipano ogni possibilità che il mistero sfumi in qualche sorta di misticismo. L’intervista ci mostra, come l’occhio documentario che sorveglia la scena, che non è Dio, dietro l’angolo, a contare le mosse, né per conforto né per condanna. Tutto il gioco è reciproco. L’uomo-reporter adesso è pedinato, sorvegliato, inquisito e alla fine giocato dallo stesso mondo, quasi dalle stesse facce e persone su cui, per mestiere, era addestrato a far luce.

Inaspettatamente, nel punto più “romantico” e poetico della vicenda (che è anche il più bello), quando il protagonista ha capito quale sarà la conclusione del gioco, scintilla come una lama il significato politico del discorso. Potrebbe anche essere la storia dei giornalisti di Allende che adesso girano braccati nelle periferie vendendo lacci da scarpe e imparando “da sotto” la squallida vita che volevano riscattare scrivendo.

Ma questa, per quanto nobile, sarebbe un’interpretazione un po’ troppo precisa e un po’ troppo riduttiva di un film che, invece, nella tesa costruzione di un “giallo” si porta addosso un mistero. Il mistero consiste nel lasciarsi sedurre dall’avventura di esistere pur sapendo che questa seduzione porta solo alla morte o a uno scacco. E che la fine viene un po’ prima della “verità”. Come un prigioniero che accetta un’occasione di fuga benché abbia tutte le ragioni di sospettare la trappola.

Mi domando se non sia stata anche l’esperienza del documentario sulla Cina a spingere Antonioni verso questo nuovo percorso in cui un film e un documentario si inseguono e rappresentano un appassionato dibattito sulla possibilità di accertare la realtà.

A me sembra di cogliere, nei momenti più tesi, la traccia di quei grandi silenzi cinesi in cui Antonioni scrutava e veniva scrutato, giudicava e veniva giudicato, rappresentava e veniva rappresentato nella testa di milioni di personaggi-alternativa, milioni di vite radicalmente diverse che gli passavano davanti alla macchina da presa. Anche il rovesciarsi brusco della situazione fra Antonioni e la Cina, la strana febbre che ha fatto di un “grande ospite”, di “un maestro” un nemico attaccato con misteriosa brutalità, ha segnato forse l’esperienza e il punto di vista di Antonioni. Credo che testimoni di questa tensione l’impianto di due storie parallele, nel film. Da una parte il protagonista scivola via dal suo ruolo per non stare più da “questa” parte della verità, dalla parte dell’occhio che filma e che giudica. Dall’altra la moglie, ostinata identificatrice di fatti, cerca nella moviola quella parte di verità che teme le sia sfuggita. E torna continuamente a vedere ciò che è stato detto e filmato nelle interviste dell’uomo scomparso, sicura di trovare una traccia.

La ragazza che si accompagna al fuggitivo è la sola creatura scampata al contagio della comunicazione di massa e delle sue macchine. È la sola che può dire, nel momento più tragico, quando tutti hanno perso il filo, “io lo so”. Ma è una piccola santa senza speranza. Come in un laboratorio radiologico restano appesi gli scheletri delle interviste e i reperti dei documentari. Eccoli lì, che dicono tutto e non dicono niente. O mai abbastanza. Ma la morale non è il furore alla Adorno contro gli strumenti della comunicazione. Al suo eroe più complesso, sensibile e quasi autobiografico Antonioni ha dato l’intervista come strumento per conoscere il mondo, e la macchina da presa come occhio “obiettivo”. E lo lascia partire con due avvertimenti: di non fidarsi e di non rinunciare, che è il livello più alto di una morale laica. È il messaggio, o uno dei messaggi, di un film straordinariamente bello.

Da La Stampa, 11 luglio 1994

Giovanna Grassi

“Professione Reporter”, di nuovo integro

Serata d’onore per Michelangelo Antonioni. C’è stato un momento di assoluto silenzio ieri sera alla Sala Umberto quando è terminata la proiezione di Professione: reporter diretto da Michelangelo Antonioni nel 1974. E, prima del lunghissimo e caldo applauso abbraccio al regista, di tutta la platea, tanti spettatori sono rimasti fermi, imprigionati nelle atmosfere del film, nel deserto senza confine dell’Africa, nelle architetture di Gaudi, nelle piazze polverose di Barcellona, nell’uso misterioso, unico che il regista ha fatto degli scenari e dell’identità dei personaggi.

Nessuno sembrava voler lasciare quella lunga sequenza finale in cui il protagonista, Jack Nicholson, perde e ritrova la sua doppia identità nella morte di un sicario mentre la moglie dichiara di non conoscerlo, come era accaduto nella loro vita, e Maria Schneider, la ragazza che l’aveva incontrato casualmente, dice che “sì”, lei lo conosceva. La serata, organizzata dall’Unità e da Telepiù 1, in occasione dell’uscita della videocassetta del film sabato, è stata davvero coinvolgente perché Enrico Magrelli, direttore delle testate giornalistiche del network, dopo gli interventi del vicepresidente del Consiglio Walter Veltroni e di Furio Colombo, ha consegnato i diritti del film al regista.

Infatti, tutti i diritti della pellicola, dall’home video al theatrical, sono stati acquistati con una operazione congiunta dall’Unità e da Telepiù 1. La “pizza”, chiusa nella scatola argentata, è stata data ad Enrica Fico, moglie e compagna di Antonioni, che a sua volta, in platea, l’ha donata a Michelangelo, visibilmente felice. Perché il film, in passato è stato spesso distribuito in copie monche e ieri sera è stato restituito nella sua integrità non solo all’autore, ma a chi ama e studia il cinema.

C’erano tutti coloro che avevano scelto di esserci: Peter del Monte, “allievo” di Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D’Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa… E c’erano, certo, anche il sindaco Rutelli, Scola, Monicelli, il presidente della Camera dei deputati Luciano Violante, Borgna, Maselli…

Belle ed essenziali le parole di Veltroni: “Riportiamo qui, al cinema, Professione: reporter e lo restituiamo al padre”. Acute, profonde quelle di Furio Colombo: “Michelangelo con questa storia ha visto con grande anticipo la condizione di caos nella quale viviamo e ci ha posto interrogativi, rimandandoceli con il personaggio del reporter. Non è forse, nell’era del potere dei media, illuminante la traiettoria di un uomo che può scomparire nella sua identità e assumerne un’altra?”.

Quando lo schermo si è spento, ognuno si è ritrovato prigioniero di quel destino che aveva cercato di sfuggire i condizionamenti di una vita assumendo l’identità di un altro, incontrato in un albergo dell’Africa, mercante d’armi. In ogni inquadratura di Antonioni ieri sera c’è stato per il pubblico un pensiero simile a una pepita. Questo è stato il senso della serata e dell’abbraccio al nostro grande regista con il recupero di un film che fa parte del nostro patrimonio culturale, oltre che cinematografico.

Da Il Corriere della Sera, 17 ottobre 1996

Giovanna Grassi

L’intervista. Jack Nicholson: sul set “difendevo” i capricci della Schneider

“Se chiudo gli occhi, rivedo Michelangelo nella sabbia del deserto durante le pause delle riprese di Professione: reporter: cercava sempre una inquadratura, l’inquadratura. Ci faceva sentire il silenzio nell’oasi del Sahara dove la troupe ogni sera mangiava cibi venuti dall’Italia mentre il mio regista, un padre, un amico, e soprattutto un maestro per me, continuava con i suoi occhi attenti a vedere e a farci “sentire” le sue inquadrature.

Questo è ancora il film che amo di più e che considero l’avventura più forte che io abbia mai avuto”, racconta Jack Nicholson. E i ricordi si affollano, come se Antonioni fosse ancora al suo fianco. Ritornano alla mente le giornate di riprese a Barcellona, quando il suo regista lo portava a vedere l’architettura di Gaudì facendogli perdere e ritrovare l’identità del reporter David Locke: “in un viaggio verso la vita e, inevitabilmente, verso la morte”. Diventa di nuovo reale nelle sue parole, la serata agli Oscar quando fu proprio lui a consegnargli la statuetta alla carriera “il 27 marzo del 1995 e nessuno era, al solito, elegante come lui”, e soprattutto, lo dice con immenso e doloroso orgoglio: “È con me la sua gioia per un evento, quando a Los Angeles nel 2005, il mio grande maestro di vita arrivò, indomito, vitale come sempre, per assistere alla proiezione di Professione: reporter del quale io avevo acquistato i diritti sin dal 1983 per proteggerlo e ridistribuirlo in America.

Era il suo film, ma ormai anche il mio e fu un trionfo che poi si ripeté a New York e altrove”. Continua: “Michelangelo era, sempre resterà, un uomo arguto, con un senso dell’ironia unico e brillante. Io sapevo che dovevo cancellare il mio ego, essere un attore abile nel nascondere me stesso nel ritratto di quel reporter, dalla sceneggiatura di Mark Peploe. Dovevo essere parte del suo rigoroso paesaggio interiore ed esteriore. Fui felice anche di recitare con la mia amica Maria Schneider alla quale volevo bene e che sempre giustificavo con il nostro regista nelle sue intemperanze, bisbigliandogli: “Maria è come un James Dean della sua generazione”.

Gli dicevo che doveva capirla, lui che aveva diretto con Zabriskie Point l’Easy Rider di un’altra generazione, lui che mi stava regalando la fuga di un uomo nascosto dietro l’identità di un altro per ritrovare la propria”. Si appassiona nel racconto: “Michelangelo poteva anche aver detto ironicamente “Gli attori sono mucche e tu li devi guidare attraverso steccati”, ma se ti incastravi nelle sue visioni, potevi essere l’attore più completo e creativo del mondo. L’Europa e il mondo devono tantissimo al mio maestro, che amava l’arte, la pittura, la vita, la bellezza, le persone. Io, cinefilo da sempre, avevo studiato, visto e rivisto tutti i suoi film. In fondo, ho sempre cercato dopo, in tutti i miei film, anche in quelli da aspirante regista, Michelangelo. Parlo del suo modo di vedere cose e persone, immagini e creatività”.

Ci sono per Nicholson anche tanti ricordi personali nella memoria, ma “della sua presenza, non dell’assenza”. “Non so se mi avesse scelto anche perché mi immaginava e sentiva come un uomo sul confine di tante frontiere nella vita, ma il tempo che abbiamo passato insieme per il film a Londra, Barcellona e nel Nord Africa fa parte dei miei tesori. Bisognerebbe continuare a cercare il nostro posto nel mondo, come faceva il mio reporter nel suo viaggio tra i paesaggi di una piazza di Londra, a Palacio Guell in Spagna, in territori pericolosi e in altri pieni di luce. Li ha scelti a uno a uno il mio regista, dandomi un posto come attore. E come uomo”.

SABBIA Fu l’avventura più forte della mia carriera. Se chiudo gli occhi rivedo Michelangelo nella sabbia del deserto sempre alla ricerca dell’inquadratura giusta.

Da Il Corriere della Sera, 1 agosto 2007

Alberto Ongaro

Nel romanzo di Pirandello Il fu Mattia Pascal il protagonista si dà per morto, cambia identità, ma non riesce a liberarsi di se stesso perché ritrova la propria vita anche nei panni e nella vita di un altro. Nell’ultimo film di Michelangelo Antonioni Professione: reporter succede qualcosa di analogo, ma anche di completamente diverso, qualcosa anche di più crudele. Un giornalista della televisione inglese stanco della propria vita, del proprio mestiere, della propria moglie viene a trovarsi di fronte alla possibilità di cambiare esistenza totalmente. In Africa, dov’è andato a girare un documentario, gli muore accanto un uomo che gli assomiglia vagamente. Il reporter scambia i propri documenti con quelli del morto è ne assume l’identità. Si libera di se stesso e diventa un altro. Passa un breve periodo di libertà andandosene in giro per l’Europa come senza peso. Finché, un po’ alla volta, la storia dell’altro, dell’uomo di cui ha preso il posto, lo colpisce come una malattia, entra dentro di lui, lo invade, lo divora, lo distrugge.

Questo è il senso che si ricava vedendo lo splendido, sconvolgente film di Michelangelo Antonioni. Ora ne parlo con il regista in un albergo di Milano. Fa caldo nella stanza e dalla finestra aperta viene il gran baccano della strada. Antonioni si comporta come se fosse scarsamente consapevole di se stesso. Forse ignora quello che gli dobbiamo o l’idea che gli si debba qualche cosa lo lascia del tutto indifferente. L’avventura, La notte, L’eclisse; Zabriskie Point sono esperienze lontane che lui ha dimenticato. Forse è lontano anche il problema del reporter pirandelliano che fallisce nel tentativo di cambiare identità. “Se io avessi pensato a Mattia Pascal, dice Antonioni “probabilmente non avrei fatto il film. Confesso che non mi è venuto in mente né mentre lo sceneggiavo né mentre lo giravo. Me ne sono ricordato dopo, più tardi, una volta finito il lavoro. Sono andato a rileggermi il libro di Pirandello e, onestamente devo dire ché le due storie sono molto diverse, che sono due modi diversi di guardare un cambiamento di identità”.

Ongaro: Mi pare che, al di là dell’aneddoto, lei nel suo film stia cercando soprattutto un nuovo tipo di rapporto con la realtà. Che cosa c’è al fondo di questa ricerca?

Antonioni: Lei mi chiede di fare un discorso critico su me stesso, cosa che mi riesce sempre molto difficile. Spiegarmi a parole non è affar mio. Io faccio dei film e i film sono lì con i loro eventuali contenuti a disposizione di chi voglia vederli. In ogni modo mi ci proverò. Al fondo c’è, forse, il sospetto che noi, gli uomini voglio dire, stiamo dando alle cose, ai fatti che accadono e di cui siamo i protagonisti o i testimoni, ai rapporti sociali o alle stesse sensazioni, un’interpretazione diversa da quella che davamo nel passato. Mi si potrà dire che è logico, naturale che questo accada dal momento che viviamo in un tempo diverso e che, rispetto al passato, abbiamo accumulato delle esperienze, delle nozioni che prima non avevamo. Ma non è soltanto questo che voglio dire. Io credo che sia in atto una grande trasformazione antropologica che finirà per cambiare la nostra natura.

Ongaro: Se ne vedono già i segni, alcuni banali, altri inquietanti, angosciosi. Non reagiamo più come avremmo reagito una volta né, si fa per dire, al suono delle campane ne a un colpo di rivoltella né a un omicidio. Anche certe atmosfere che un tempo potevano apparire serene, distese, convenzioni, luoghi comuni di un certo tipo di rapporto con la realtà, ora possiamo guardarle tragicamente. Il sole, ad esempio. Lo guardiamo in modo diverso che nel passato. Sappiamo troppo su di lui. Sappiamo che cos’è il sole, che cosa succede nel sole, le nozioni scientifiche che ne abbiamo hanno finito per modificare il nostro rapporto con lui. lo, ad esempio, a volte ho la sensazione che il sole ci odi e il fatto di attribuire un sentimento a qualche cosa che è sempre uguale a se stessa, significa che un certo tipo di rapporto tradizionale non è più possibile, non mi è più possibile. Dico sole come potrei dire la luna o le stelle o l’intero universo. Qualche mese fa a New York ho comperato un piccolo straordinario telescopio, il Questar, una cosa di mezzo metro ma che avvicina le stelle in modo impressionante. Posso vedere i crateri della luna da vicino, l’anello di Saturno e così via. Bene, me ne deriva una percezione fisica dell’universo così angosciosa che il mio rapporto con l’universo non può più essere quello di una volta. Con questo non voglio dire che non sia più possibile godersi una giornata di sole o fare una passeggiata sotto la luna. Voglio dire soltanto che certe nozioni di carattere scientifico hanno messo in moto un processo di trasformazione che finirà per cambiare anche noi stessi, che porterà noi stessi ad agire in un certo modo non più in un altro e quindi a cambiare la nostra psicologia, i meccanismi che regolano la nostra vita. Non saranno soltanto le strutture economiche e politiche a cambiare l’uomo, come sostiene il marxismo, ma anche l’uomo potrà cambiare se stesso e le strutture come risultato di un processo di trasformazione che lo coinvolge in prima persona. Posso sbagliarmi, naturalmente, sul piano generale, ma non credo di sbagliarmi per ciò che riguarda la mia esperienza personale. Allora, per tornare a quello che lei chiama la mia ricerca, cioè il mio mestiere, al mio terreno personale, è chiaro che, se questo è vero, io devo guardare al mondo con occhio diverso, devo cercare di penetrarlo per strade che non siano le consuete, quindi mi cambia tutto, mi cambia la materia narrativa che ho nelle mani, mi cambiano le storie, i finali delle storie e non può essere che così se io voglio anticipare, tentare di esprimere quello che credo stia accadendo. Io sto veramente facendo un grosso sforzo per cercare certi nuclei narrativi che non siano più quelli del passato. Non so se ci riuscirò perché se c’è qualcosa che sfugge alla nostra volontà è proprio l’atto creativo.
In questo film direi che c’è riuscito. Perché anche nei momenti in cui lo schema può apparire familiare il turbamento che ne deriva è di tipo nuovo.

Antonioni: Non lo so. Non so se lei sia d’accordo, se gli altri spettatori possano essere d’accordo, ma io in questo film ho cercato istintivamente soluzioni narrative diverse dalle mie solite. È vero, lo schema di fondo può essere familiare ma tutte le volte che io, girando, mi accorgevo che stavo muovendomi su un terreno già noto cercavo di cambiare strada, di deviare, di risolvere in altro modo certi momenti della storia. Era curioso anche il modo in cui me ne accorgevo. Avvertivo una specie di improvviso disinteresse per quello che stavo facendo ed ecco, quello era il segno che dovevo muovermi in altra direzione. Parliamo di un terreno seminato di dubbi, di angosce, di illuminazioni improvvise. Di sicuro c’era soltanto il mio bisogno di ridurre al minimo la suspense, una suspense che tuttavia doveva restare e che è rimasta, credo, ma come elemento indiretto, mediato. Sarebbe stato molto facile fare un film a suspense. Avevo gli inseguitori, gli inseguiti, non mi mancava nessun elemento, ma sarei caduto nella banalità, non era quello che mi interessava. Ora io non so se sono riuscito a creare effettivamente un racconto cinematografico che procuri le emozioni che io sentivo. Ma quando si ha appena finito un film, la cosa di cui si è meno sicuri è il film stesso.

Ongaro: Direi che lei è riuscito a stabilire un rapporto nuovo con lo spettatore fin dal primo momento: a me, ad esempio, è successo questo: la prima cosa che mi ha colpito nel suo film è una cosa che non c’è.

Antonioni: Ah sì? E che cosa?

Ongaro: Durante i primi minuti avvertivo che c’era qualcosa che mancava e non riuscivo a individuare che cosa fosse. Poi ho capito che era la musica e mi sono reso conto successivamente che non poteva essere un fatto casuale ma che questa mancanza di musica veniva usata da lei in funzione musicale come una non musica che introducesse lo spettatore in una specie di vuoto e che lasciasse anche una zona vuota nei suoi sentimenti.

Antonioni: “Zona vuota”, come lei la definisce: era intenzionale. In realtà io non condividevo il parere di chi usa la musica per sottolineare in modo drammatico, allegro o suadente certi momenti del film. Credo invece che in un film le immagini, non abbiano bisogno del supporto musicale, ma che siano sufficienti a creare da sole una certa suggestione. Il fatto che lei abbia avvertito la mancanza della musica significa secondo me due cose. Primo che l’immagine era abbastanza forte da suggestionarla, da darle questo leggero, ambiguo senso di vuoto e di angoscia senza l’aiuto di altro. Secondo che il suo orecchio abituato alla musica di altri film ne è rimasto sconcertato e quindi ha favorito in certo modo lo svilupparsi del senso di vuoto che veniva dalle immagini. Ma non è che io mi proponessi chiaramente di raggiungere questo effetto. Seguivo piuttosto la mia idea del cinema. Io uso pochissima musica. Soprattutto mi piace che la musica abbia una fonte nel film stesso, una radio, qualcuno che suona o che canta, quello che gli americani chiamano musica di sorgente. È questo che c’è nel film. Del resto il protagonista è un reporter, quindi. un personaggio abbastanza asciutto, avventuroso, abituato alle emozioni e anche in grado di controllarle, non facilmente suggestionabile. Un personaggio così non aveva certo bisogno di commento musicale.

Ongaro: In un certo senso il suo è un film di avventura, una scelta abbastanza nuova e imprevedibile da parte sua. Quali sono le ragioni culturali di questa scelta?

Antonioni: L’elemento avventuroso non mi è del tutto estraneo. C’era già in Zabriskie Point e c’era, soprattutto, in un film che avevo scritto, sceneggiato e preparato in tutti i suoi particolari e che non ho mai potuto girare. Un film che avrebbe avuto il titolo di Tecnicamente dolce. Ora da Zabriskie Point a Professione: reporter passando per Tecnicamente dolce io ho avvertito una specie di oscura insofferenza, il bisogno di uscire, attraverso i protagonisti di questi film, dal contesto storico nel quale vivo e nel quale anche i personaggi vivevano, cioè il contesto cittadino, civile, civilizzato, per entrare in un contesto diverso, come il deserto o la giungla, dove si potesse almeno ipotizzare una vita più libera e più personale e dove questa libertà potesse essere verificata. Il carattere avventuroso, il personaggio del reporter che cambia identità per liberarsi di se stesso, nascono da questo bisogno.

Ongaro: Si può dire che questo bisogno sia il bisogno di liberarsi dalla vita moderna e quindi dalla storia…

Antonioni: Da un certo tipo di storia…

Ongaro: …e che in sostanza il tema del film o, per lo meno, uno dei temi sia l’impossibilità di liberarsi dalla storia perché la storia finisce per catturare sempre chi tenta di sfuggirle?

Antonioni: Forse il film potrebbe essere anche interpretato in questo modo. Ma c’è un altro problema. Vediamo un po’ il personaggio. È un reporter, cioè un uomo che vive in mezzo alle parole, alle immagini e di fronte alle cose, un uomo che è costretto dalla professione che fa a essere sempre e soltanto il testimone dei fatti che accadono davanti ai suoi occhi, testimone e non protagonista. I fatti accadono lontano da lui, indipendentemente da lui, e tutto quello che lui può fare è raggiungere il luogo dove sono accaduti, per raccontarli, riferirne. O se gli capita di essere presente, mostrarli. Secondo l’obbligo artificiale della oggettività propria del mestiere. Questo io credo possa essere un aspetto inquietante, frustrante della professione del reporter e se poi un reporter, oltre a questa frustrazione di fondo, ha come il personaggio del film un matrimonio non riuscito, un rapporto sbagliato con un figlio adottivo e tanti altri guai personali, si può capire che possa essere spinto a desiderare di prendere l’identità di un altro quando gli si presenta l’opportunità. Quindi è di se stesso che il personaggio si libera, della sua propria storia, non della storia in un’accezione più globale, tant’è vero che quando scopre che l’uomo di cui ha assunto l’identità è un uomo di azione, che opera dentro i fatti e non un semplice testimone dei fatti, tenta di assumerne non più la sola identità, ma anche il ruolo, il ruolo politico. Ma la storia dell’altro, così concreta, così costruita sull’azione, si rivela un peso troppo grosso per lui. L’azione stessa diventa problematica.

Ongaro: Generalmente nei suoi film la dimensione politica è del tutto implicita. In questo caso invece…

Antonioni: A me pare che sia più implicita che esplicita anche in questo caso. In ogni modo io mi occupo molto di politica, la seguo da vicino. Oggi in particolare è un dovere morale di ognuno cercar di sapere com’è siamo governati e come dovremmo essere governati, controllare quello che fanno le persone che indirizzano la nostra esistenza perché non c’è alternativa, non abbiamo che questa di esistenza e quindi dobbiamo cercare di viverla nel modo migliore e più giusto possibile per noi stessi e gli altri. Naturalmente io mi occupo di politica a modo mio, non come un politico di professione, ma come un uomo che fa dei film. Tento di fare la mia piccola rivoluzione personale con i film, cercando di mettere a fuoco certi problemi, certe contraddizioni, di suscitare nel pubblico certe emozioni, di far fare al pubblico certe esperienze piuttosto che altre. A volte succede ché i film vengano interpretati in modo diverso dalle intenzioni del regista, ma forse questo non ha molta importanza, forse non è importante che i film vengano capiti e razionalizzati, basta che vengano vissuti come una esperienza diretta, personale.

Ongaro: Lei dice che non c’è bisogno di capire i film e che basta sentirli. Questo discorso vale solo per il prodotto artistico o può essere esteso alla realtà in generale?

Antonioni: Posso sbagliarmi ma ho l’impressione che la gente abbia smesso di chiedersi i perché delle cose forse perché sa che non potrà avere risposta. La gente intuisce che non esistono più punti di riferimento sicuri, non ci sono più valori, non c’è più nulla cui fare appello. Non può appoggiarsi più neanche alla scienza perché i risultati della scienza non sono mai definitivi, ma provvisori, temporanei. È un fatto che i computer non si possano vendere ma vengano affittati perché fra l’ordinazione e la consegna nascono altri computer più perfezionati che fanno invecchiare i modelli precedenti. Questo continuo progredire della macchina che rende inutile il possesso della macchina in quanto ce n’è sempre un’altra migliore, spinge la gente a non chiedersi neppure che cosa sia la macchina, che cosa sia un computer, come funzioni. Gli bastano i risultati della macchina. E forse è tutto così. Forse questo schema si ripete in ogni cosa della nostra vita, magari senza che ce ne accorgiamo. Potrà sembrare contraddittorio con quanto ho detto prima ma non lo è perché se la conoscenza delle cose ci modifica, ci modifica anche l’impossibilità di capirle. C’è una certa sfiducia nella ragione in tutto questo. Ma forse la gente si è resa conto che non è vero che la ragione è l’elemento fondamentale che governa la vita individuale e la società. Quindi tende ad affidarsi all’istinto, ad altri centri di percezione. Non mi spiego diversamente lo scatenarsi dell’istinto della violenza, soprattutto nelle generazioni giovani.

Ongaro: A proposito di mezzi tecnici sempre perfettibili: Lei con Professione: reporter ha ottenuto risultati straordinari sul piano tecnico ed espressivo. È totalmente soddisfatto del mezzo che adopra?

Antonioni: Niente affatto. Il mezzo è tutt’altro che perfetto. Io mi sento un po’ stretto dentro i confini tecnici del cinema così com’è oggi. Sento il bisogno di mezzi più elastici e progrediti che consentano, ad esempio, un controllo più immediato del colore. Adesso quello che si può ottenere in laboratorio attraverso la pellicola non basta più, si ha bisogno di usare il colore in modo più funzionale, più espressivo, più diretto, più inventato. In questo senso le telecamere sono sicuramente molto più ricche della macchina da presa. Con le telecamere si può, per così dire, dipingere un film usando colori elettronici via via che si gira. Ne Il deserto rosso avevo fatto certi esperimenti intervenendo direttamente sulla realtà, cioè colorando le strade, gli alberi, l’acqua. Con le telecamere non c’è bisogno di arrivare a tanto. Basta premere un pulsante e il colore viene aggiunto nella gradazione voluta. L’unico problema è quello del passaggio dal nastro magnetico alla pellicola. Ma questo lo si fa già con i risultati abbastanza soddisfacenti.

Ongaro: Lei crede che l’impiego di questo nuovo mezzo potrà condizionare anche i temi, suggerire dei temi nuovi?

È probabile. Oggi molti temi ci sono proibiti. Certe dimensioni metafisiche, certe sensazioni, il cinema di oggi riesce a darle in modo appena approssimativo, proprio per i limiti del mezzo tecnico. Quindi non si tratta di usare strumenti sempre migliori per ottenere immagini sempre più belle, ma per approfondire i contenuti, per cogliere meglio contraddizioni, cambiamenti e atmosfere. Il cinema su nastro magnetico è abbastanza maturo anche se chi lo ha usato fino ad ora ha cercato effetti abbastanza banali, plateali. Può dare risultati straordinari se usato con discrezione, in funzione poetica.

Ongaro: Il cinema del futuro sarà fatto con le telecamere?

Antonioni: Penso di sì. E lo sviluppo successivo sarà quello del cinema col laser. Il laser è veramente qualcosa di fantastico. In Inghilterra ho visto un ologramma, cioè una proiezione fatta con il laser, e ne ho avuto un’impressione straordinaria. Era una piccola automobile proiettata su uno schermo di vetro che non appariva come l’immagine di un’automobile, la rappresentazione di un’automobile, ma un’automobile vera, perfettamente tridimensionale, che se ne stava lì sospesa nel vuoto. Tanto che io istintivamente ho allungato la mano per prenderla. L’effetto stereoscopico era incredibile. Non solo. Ma quando il raggio veniva spostato, si spostava anche l’immagine e se ne potevano vedere i lati, la parte posteriore. Dovranno passare molti anni ma è chiaro che il laser nel cinema avrà sviluppi. Per adesso gli ologrammi si proiettano su uno schermo piatto, ma gli scienziati che sperimentano il laser pensano di proiettarli su un volume trasparente che può essere collocato al centro di una sala e quindi lo spettatore ci potrà girare attorno, scegliere il suo angolo visivo.

Ongaro: Una specie di invenzione di Morel. Crede, almeno paradossalmente, che in un lontano futuro si potrà arrivare a tanto? Cioè proiettare accanto a noi senza bisogno di uno schermo immagini tridimensionali, anche di persone, vivere accanto a persone che non esistono?

Antonioni: Questo bisognerebbe chiederlo a uno scienziato o a uno scrittore di fantascienza. Ma per quello che mi riguarda non metterei limiti a questo tipo di scoperte perché limiti forse non ce ne sono. Credo che tutto quello che è stato immaginato fino a ora dalla fantascienza potrà apparire addirittura infantile di fronte alle scoperte del futuro. Adesso anche la fantascienza è condizionata dalle limitate cognizioni scientifiche, di cui disponiamo. Riusciamo a fare soltanto escursioni in mondi che hanno sempre come punto di riferimento il nostro. Ma nel futuro, chissà. È inutile porsi domande alle quali non c’è risposta. Ma secondo il punto di vista “operativo”, non è già un’affermazione significativa dire che una certa domanda è priva di senso? E allora prendiamo per buona anche la sua. E divertiamoci a pensare che forse finiremo davvero per creare in laboratorio la situazione ipotizzata nel romanzo di Bioy Casares L’invenzione di Morel: un’isola deserta abitata soltanto da immagini di persone che non esistono. Con tutto quello che di misterioso, angoscioso, ambiguo una cosa del genere comporta. Ma forse anche i concetti di mistero, angoscia e ambiguità saranno cambiati allora.

Da L’Europeo, 18 dicembre 2008