Le teorie tipologiche degli psicologi: Lombroso e Kretschmer

di Rudolf e Margot Wittkover

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Crediamo sia bene mettere in guardia contro la tendenza alla schematizzazione stereotipa della personalità artistica, perché ci sembra proprio che gli psicologi si siano mostrati proclivi a confondere il tipo con l’individuo.

Gli psicologi dell’Ottocento, per quel tanto che s’interessarono all’arte, concentrarono la propria attenzione sulla psicologia del processo creativo: il che per loro equivaleva a indagare sul vecchio problema del genio.

Lombroso, di gran lunga il più importante e influente fra gli psicologi della vecchia scuola, era convinto fin da principio che il genio fosse da mettere «fra le varietà della pazzia».

Le sue ricerche statistiche sembravano promettere risultati oggettivi: confrontò le reazioni di scrittori ed artisti e dei malati di mente all’influenza di stimoli improvvisi quali l’alcool o alle condizioni climatiche e meteorologiche (constatando «un’influenza notevole del barometro, e molta analogia con quella già trovata nelle alienazioni») e si occupò dei fattori ereditari, razziali e geografici.

Pure ammettendo sempre le eccezioni, egli giunse alla conclusione che «v’hanno tra la fisiologia dell’uomo di genio e la patologia dell’alienato non pochi punti di coincidenza».

Una congerie di aneddoti e di leggende gli valsero come prove scientifiche delle sue teorie; storie come quella del pittore Francesco Francia, che sarebbe morto di gioia alla vista di un quadro di Raffaello, confermarono le sue idee circa l’eccitabilità patologica dei grandi artisti.

Prese per buoni tutti i racconti sulle persone d’ordinaria levatura in fama d’essere divenute dei luminari dopo aver subito accidentalmente, e superato, una qualche lesione cerebrale: racconti che per lui erano un’ulteriore dimostrazione del nesso fra genio e malattia mentale.

Lo zibaldone enciclopedico del Lombroso mirava a una definizione extratemporale della personalità artistica, e nei suoi enunciati non c’era posto né per le opere d’arte né per i problemi specifici dei singoli artisti. Bisogna riconoscere che il suo esempio ebbe effetti disastrosi.

A Novecento ben inoltrato c’erano ancora degli psicologi che cercavano di batterlo al suo stesso gioco.

Ricorderemo fra gli altri i fratelli Pannenborg, che si proposero di istituire con il metodo statistico una tipologia delle personalità artistiche (pittori, scultori, musicisti): impresa ambiziosa destinata al fallimento.

Costoro scoprirono che i pittori sono uomini «su cui non si può fare affidamento», «poco puntuali, schwärmerisch, scontenti del loro ambiente, impazienti, smaniosi di libertà (freiheitsüchtig), e disordinati».

Gli scultori all’incontro sono prevalentemente «uomini ligi al dovere, costanti nelle abitudini, più seri, più puntuali, meno comunicativi, più riservati»; inoltre «mancano fra di essi i sognatori».

È curioso come questi referti somiglino a quelli del Cardano, il famoso filosofo, matematico e medico cinquecentesco, che giudicava i pittori «volubili, di spirito inquieto, melanconici, mutevoli nel contegno», mentre gli scultori sono di norma «più laboriosi e meno geniali» dei pittori.

Il Cardano era giunto a questa distinzione con un metodo piuttosto speculativo che analitico, nel quadro d’una tipologia delle più svariate categorie professionali.

Anche Ernst Kretschmer seguì le orme del Lombroso. Come quest’ultimo egli concentrò l’attenzione sulle condizioni fisiologiche dei fenomeni psicologici. Mirando soprattutto a dimostrare «le leggi biologiche fondamentali della personalità» si servì «delle grandi opere d’arte e dei lavori degli scienziati» a sostegno di ampie teorie tipologiche e razziali.

Queste lo portarono a generalizzazioni pretenziose, di cui ci si può fare un’idea dal passo seguente:

«L’umore realistico e gioioso del Rinascimento, con la sua natura affatto mondana e amante del vivere terreno, edonistica, artistica e costruttiva, aveva rispetto allo spirito gotico un carattere più ciclotimico».

Se la classificazione kretschmeriana dei tipi fisici in picnici, leptosomatici e atletici, e dei temperamenti in ciclotimici e schizofrenici sia d’aiuto allo psicologo sperimentale non siamo in grado di giudicare. Ma le sue conclusioni storiche sono illusorie, come indica la rappresentazione falsata che egli dà del Rinascimento.

La sua influenza sugli storici dell’arte è stata comprensibilmente modesta. Tentativi come quelli del Pinder, del Sedlmay, dello Hartlaub e del Weissenfeld di applicare la sua tipologia ai singoli artisti sono delle vere petizioni di principio, e di fatto si sono risolti in poco più che un’amplificazione in termini moderni della vecchia sentenza che ogni pittore dipinge se medesimo.

Mentre questi autori, e in particolare gli ultimi due, s’occuparono del problema della corrispondenza fra il carattere d’un artista e la sua opera, tale idea rimase del tutto estranea al Lombroso e ai suoi seguaci.

Costoro tuttavia esercitarono una notevole influenza sotto altri riguardi. Avevano spostato le indagini sull’arte dal campo della riflessione filosofica a quello delle ricerche mediche, e pur fraintendendo l’idea aristotelica del genio «pazzo» e «melanconico», avevano fornito una base pseudo-scientifica alla vecchia tradizione del nesso fra genio e anormalità psichica.

In perfetto accordo con le vedute scientifiche e moralistiche dominanti al loro tempo, la loro testimonianza apparentemente inoppugnabile offriva una spiegazione plausibile delle stravaganze di condotta di tanti artisti della dileguante età romantica, e degli atteggiamenti antiborghesi e antisociali delle giovani generazioni.

Pareva a molti un fatto assodato che «i degenerati non sono sempre criminali, prostitute, anarchici e pazzi dichiarati; spesso sono scrittori e artisti». La psicologia dava un’immagine deformata della personalità artistica, e fomentava l’estraniazione dell’artista.

Fonte: Rudolf e Margot Wittkover, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’antichità alla Rivoluzione francese, Einaudi, 1963