Le opere come chiave del carattere degli artisti

di Rudolf e Margot Wittkover

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Perugino, Madonna col Bambino, 1498/1500, Washington, National Gallery of Art

Attraverso le pagine di questo libro abbiamo accennato più d’una volta al rapporto fra opere d’arte e personalità degli autori. L’idea dell’interdipendenza fra il carattere d’un uomo e quello delle sue opere era profondamente radicata già nell’antichità classica.

Agli inizi dell’era cristiana Filone, ripetendo probabilmente concezioni stoiche assai più antiche, scriveva:

«Le opere d’arte dànno immancabilmente a conoscere il loro creatore; chi infatti, guardando sculture e dipinti, non si fa subito un’idea dello scultore e del pittore?»

Gli uomini son sempre stati tentati a credere ai concetti unitari, e il pensiero che fra il carattere d’un artista e la sua opera esista una diretta corrispondenza è senza dubbio attraente.

Tanto attraente, che quasi tutti lo accettano tacitamente come qualcosa di incontestabile, e, come Filone, non dubitano che le opere d’arte «rivelino il loro creatore».

Abbiamo veduto nel quarto capitolo che Marsilio Ficino diede a questa teoria una nuova formulazione, e che nella sua scia questa ottenne larga accoglienza nell’età del Rinascimento, mantenendo anche nei secoli seguenti un’influenza diffusa. Ma la teoria è confermata dai fatti?

Ogni opera d’arte reca naturalmente l’impronta del suo autore. A sostegno di questo ovvio enunciato diremo soltanto che noi possiamo riconoscere lo stile d’un artista al modo stesso della calligrafia d’un individuo, e lo stile ci dice qualcosa dell’uomo; anche se siamo incerti sulla biografia e sul nome dell’artista, la sua opera tradisce una particolare personalità.

Ma rimane da vedere se un’opera possa considerarsi come puro e semplice specchio del suo creatore.

Vi sono certamente dei casi nella storia in cui la natura d’un artista e quella della sua opera sembrerebbero essere in armonia.

Si potrebbe sostenere che il carattere di Raffaello e di Rubens, di Frans Hals, Brouwer e Caravaggio si manifesta con inconfondibile coerenza nelle loro opere.

Ma una volta fatta questa affermazione, dobbiamo fermarci a riflettere un momento. Non abbiamo la veste per affrontare una disamina filosofica della differenza fra personalità e carattere. Nel linguaggio quotidiano

i due termini sono quasi intercambiabili, anche se la personalità ha forse connotazioni più ampie.

Se condotta e comportamento sono manifestazioni esterne del carattere, risulterà subito chiaro quanto si debba andar cauti nelle nostre interpretazioni: non c’è modo, per esempio, di divinare la condotta sregolata di Caravaggio dalla crudezza delle sue pitture.

Supponendo che una deduzione simile fosse possibile, se ne potrebbe cavare la generalizzazione palesemente assurda che tutti i pittori di opere violente menino vita sregolata.

Non meno assurda sarebbe l’affermazione opposta, che i pittori «miti» abbiano carattere gentile, e siano quindi rispettosi della legge, conformisti e di piacevole commercio.

Basterebbero i preraffaelliti, fra tanti, a dimostrare la fallacia d’un simile enunciato. Anche un uomo come Jacob Burckhardt non sfuggì del tutto alla tentazione di voler desumere la condotta d’un artista dai suoi dipinti: parlando del Signorelli, di Leonardo e di Raffaello, egli dice che a giudicare soltanto dalle loro opere s’immagina istintivamente che quegli uomini fossero dei principi.

In realtà Burckhardt proiettava nelle opere di questi artisti quel che sapeva della loro vita. Bisogna ammettere che se non avessimo altra chiave che le opere, la maggior parte degli artisti sfiderebbero qualsiasi supposizione sul loro carattere e la loro condotta.

Chi potrebbe dire, basandosi solo sui documenti visivi, che la sensualità era uno dei tratti di carattere più spiccati di Filippo Lippi, e la lascivia del Sodoma; che Elsheimer, Duquesnoy e Annibale Carracci soffrirono per anni di nevrastenia, e si comportarono di conseguenza?

Quando si è cercato di scorgere i segni dell’«ipocondria» (o dell’imminente pazzia) del Borromini nelle forme peculiari della sua architettura ci si è basati in realtà su una precognizione, e non su un’analisi spregiudicata dei suoi disegni.

Nella prefazione di questo libro abbiamo espresso l’opinione realistica che ognuno accetta o rifiuta i documenti non solo letterari, ma visivi, a seconda né più né meno di quel che conviene ai suoi scopi.

Dobbiamo aggiungere adesso che una delle caratteristiche dell’immagine visiva è l’ambiguità: quel che sembra casto a uno spettatore può apparire osceno ad un altro; e la personalità immaginata dietro l’opera cambierà evidentemente secondo le diverse reazioni visive.

Gli studi psicologici desunti dall’impressione soggettiva che uno spettatore ricava dall’opera d’arte sono quindi per necessità fortemente sospetti.

Ma gli storici dell’arte non si sono curati gran che di tale questione. Talvolta ingenuamente, talaltra arbitrariamente essi hanno creato un pantheon popolato da una razza d’artisti immaginaria, peccando soprattutto in due modi, ossia nel senso di assolvere da ogni macchia i loro personaggi, o di rivestirli di panni moderni.

In casi come quelli del Sodoma e di Holbein abbiamo notato come si tirassero in campo gli elementi visivi come valida prova contro le ombre della tradizione letteraria. Lo stesso tipo di sentenza assolutoria è stato applicato a una moltitudine di artisti.

Cosi qualche storico dell’arte vede nelle opere del Perugino il riflesso d’uno spirito puro e devoto, e gli ammiratori della sua arte accusano di diffamazione il Vasari quando dice che Pietro fu «persona di assai poca religione, e non se gli poté mai far credere l’immortalità dell’anima: anzi con parole accomodate al suo cervello di porfido, ostinatissimamente ricusò ogni buona via».

Aggiungeremo che quelli che non amano i santi soavi del Perugino e le sue Vergini con la bocca a cuoricino e gli occhi sognanti giudicano il Vasari degno di fede, e dichiarano d’aver sempre fiutato l’ipocrita che sfornava innumerevoli repliche d’una formula ben collaudata, «perché, avendo sempre dinanzi agli occhi il terrore della povertà, faceva cose per guadagnare, che e’ non arebbe forse guardate, se avesse avuto da mantenersi».

Gli errori d’interpretazione sono fra le cose che giovano di più a tenere in vita il passato. Soltanto quel che sentiamo congeniale viene ripreso da una tradizione infinitamente ricca e revivificato nel presente. Utilizzare ai propri scopi le opere d’arte di età passate è una prerogativa degli artisti.

Gli storici generalmente si credono più obbiettivi, ma an- ch’essi in realtà non possono fare a meno di guardare al passato con gli occhi del loro tempo; e come nell’Ottocento attribuivano agli artisti medievali e rinascimentali dei tratti tipicamente vittoriani, così oggi li rivestono spesso di qualità inconfondibilmente novecentesche.

Se queste deformazioni sono forse inevitabili, non lo sono però i fraintendimenti dovuti ad analogie arbitrarie. Esamineremo qui in particolare il caso dell’Arcimboldi, un pittore italiano cinquecentesco di second’ordine, che in anni recenti ha suscitato parecchio scalpore specialmente fra i pittori surrealisti. È comprensibile che costoro lo assumessero a capostipite, fraintendendone le intenzioni e non avendo sentore del significato della sua opera; ma uno storico dovrebbe riflettere prima di rivestirlo di panni moderni.

Fonte: Rudolf e Margot Wittkover, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’antichità alla Rivoluzione francese, Einaudi, 1963

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Graduated in European history in Florence, he started working in publishing soon after having come across a Mac computer in 1984

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