Le marionette di Oskar Schlemmer

Il teatro come trasfigurazione figurale dell’uomo

di Brunella de Cola

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“La storia del teatro è la storia del trasmutare figurale dell’uomo: l’uomo come attore che rappresenta gli eventi del corpo e dell’anima nell’interscambio tra candore e riflessività, tra naturalezza e artificio.”
(O. Schlemmer)

Il progetto di teatro totale

Il progetto del “Teatro totale” ridisegnava le possibilità di trasformazione del corpo umano in relazione allo spazio attraverso il suo camuffamento. E le influenze di Schlemmer e del Balletto Triadico, passano dalle rielaborazioni dagli Anni ’70 di David Bowie, gran trasformista, nel suo periodo Ziggy Stardust, fino ai movimenti nelle diaboliche danze del recente Suspiria

Nel 1927 Walter Gropius portò a compimento il progetto del Teatro totale cogliendo l’opportunità offertagli dal regista contestatore Erwin Piscator, già noto per la complessità dei suoi impianti scenici e per le sue rappresentazioni politiche. Per il suo progetto, Gropius analizzò le tre forme fondamentali di teatro tramandate dalla storia:

– teatro a scena centrale, in cui gli spettatori si dispongono concentricamente intorno allo spazio di svolgimento dello spettacolo (forma tipica del circo);
– teatro greco, in cui la scena è cinta dal pubblico che si dispone in semicerchi concentrici;
– teatro con proscenio, palcoscenico e sipario riuniti in profondità e separati dallo spettatore.

Il progetto del Teatro totale configurava molteplici possibilità spaziali e, mediante l’uso di semplici meccanismi, forniva al regista un impianto scenico flessibile e la libertà di scegliere una o tutte le forme sopracitate in un’unica rappresentazione. Il Teatro totale prevedeva infatti un’arena, un palcoscenico di proscenio e un palcoscenico profondo diviso in tre parti. I duemila posti a sedere erano disposti ad anfiteatro ed erano suscettibili di cambiamenti, secondo il mutamento del palcoscenico.

La struttura era completata da dodici pilastri disposti intorno alla sede degli spettatori, sui quali potevano estendersi degli schermi di proiezione che, partendo dal palcoscenico, fornivano la possibilità alla scenografia di inglobare il pubblico, immergendolo totalmente nell’azione. Altro che Klimt experience e simili.

La concezione di Schlemmer

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Il progetto del teatro non era destinato a rimanere su carta, tant’è che i lavori cominciarono, ma furono bruscamente interrotti dall’avvento del nazismo e dall’ascesa di Hitler.

Non è certo un segreto che Gropius, nell’ideazione ed elaborazione della struttura, subì prepotentemente le influenze dei due direttori del laboratorio di teatro Bauhaus, che si erano succeduti a partire dal 1923 a Dessau: Oskar Schlemmer e László Moholy-Nagy.

Nel 1923, in seguito al ritiro di Lothar Schreyer dalla scuola, Schlemmer, già direttore del laboratorio di scultura Bauhaus, assunse la direzione del laboratorio di teatro, rivoluzionando le modalità di messa in scena tradizionali con la sua personalissima interpretazione dello spazio. È proprio la relazione tra lo spazio e l’uomo, misura di tutte le cose, ad essere l’oggetto di studio di Oskar Schlemmer: analizzando l’uomo come organismo, come un insieme di nervi, ossa e cartilagini, ma anche come numero (secondo la concezione greca), egli lo pose all’interno dello spazio prismatico e astratto del palcoscenico.

Qualora le leggi del palcoscenico, spazio astratto, si relazionino all’organismo umano, si genererà quel tipo di teatro naturalistico, riproducente l’illusione della natura. Qualora sia invece l’uomo a piegarsi alle logiche dello spazio, si avrà in definitiva il teatro astratto. La sperimentazione portata avanti da Schlemmer si basava quindi sulla trasformazione del corpo umano nello spazio, attraverso il suo camuffamento.

“È proprio la relazione tra lo spazio e l’uomo, misura di tutte le cose, ad essere l’oggetto

di studio di Oskar Schlemmer: analizzando l’uomo come organismo ma anche come numero, egli lo pose all’interno dello spazio prismatico e astratto del palcoscenico”

Il costume

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Uno dei costumi del Balletto Triadico, riproposto dal Bavarian State Ballet II.

Il costume era lo strumento in grado di tramutare l’aspetto umano, “un attrezzo sagomato sul corpo dell’attore”, come ricorda lucidamente Clara Fiorillo in Architettura e Scenografia.

Ed è lo stesso Schlemmer a offrirci una serie di possibilità di trasformazione del corpo in relazione allo spazio:

– “Le leggi dello spazio prismatico dato: in questo caso, si trasportano le forme prismatiche sulle forme somatiche umane: testa, corpo, braccia, gambe tramutanti in immagini spaziali prismatiche. Risultato: architettura semimovente”.
– “Le leggi funzionali del corpo umano in relazione allo spazio: queste comportano la tipizzazione delle forme corporee: forma ovale del capo, forma svasata del corpo, forma cilindrica, o a clava, delle braccia e delle gambe, forma sferica delle articolazioni. Risultato: la bambola articolata o marionetta”.
– “Le leggi del movimento del corpo umano nello spazio: qui si hanno le forme della rotazione, della direzionalità, dell’intersezione dello spazio: cono, chiocciola, spirale, disco. Risultato: un organismo tecnico”.
– “Le forme espressive metafisiche come simbolizzazione delle membra del corpo umano: la forma a stella della mano aperta, il segno ∞ delle braccia conserte, la forma a croce della spina dorsale e delle spalle. Risultato: smaterializzazione”.

Il rapporto tra il corpo umano e lo spazio del palcoscenico

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Il rapporto tra il corpo umano e lo spazio del palcoscenico secondo O. Schlemmer.

I costumi spazio-plastici erano concepiti con l’intento di limitare o ostacolare alcuni movimenti o gesti dell’attore-ballerino, o in altri casi di facilitare o addirittura indurne dei nuovi, anche del tutto inumani. È emblematico in tal senso l’esempio delle famose Danze del Bauhaus che prendevano il nome dagli attrezzi con cui il corpo del ballerino si trovava ad interagire (delle stecche, dei cerchi, del vetro, del metallo, delle forme). Nella Danza delle stecche, il corpo umano era saldamente legato ad un certo numero di stecche che estendevano i suoi movimenti nello spazio, prolungamenti di arti e di articolazioni, le stecche impedivano una serie di movimenti, obbligando il ballerino ad una danza spettacolare.

Musicato dal formidabile e poliedrico Paul Hindemith, il Balletto Triadico di Oskar Schlemmer debuttò a Stoccarda il 30 settembre 1922 e sintetizzava alla perfezione tutte le sue teorie. Il balletto si articolava in tre sezioni, ognuna delle quali aveva un carattere differente, con cromie e musiche specifiche: la prima, tema giocoso-burlesco, si contraddistingueva per la presenza di scenari color giallo limone; la seconda, a carattere cerimonioso e solenne, si snodava su scene color rosa; la terza era una fantasia mistica, su scena nera. Tre persone, due ballerini e una ballerina, si alternavano nei dodici diversi brani coreografici, per una totalità di diciotto costumi diversi. I costumi, costituiti da sfere e poliedri, erano composti in parte da scampoli di stoffa imbottiti, in parte da forme rigide in cartapesta tinteggiate. Come Cézanne, anche Schlemmer operò una riduzione dei dati naturali alle semplici forme del cilindro, della sfera, del cubo.

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Uno dei costumi del Balletto Triadico, riproposto dal BavarianState Ballet II.

La maschera

La maschera come travestimento “dimenticata dal teatro realistico fin dal tempo dei greci” (W. Gropius), e qui caratteristica, si avvicinava concettualmente all’uso operato dal teatro Nō giapponese. Maschera protagonista anche della mitica foto della donna non identificata seduta sulla famosissima e rivoluzionaria sedia Wassily di Marcel Breuer. La potenza scenica di queste marionette umane fu tale da influenzare tutta la produzione e messa in scena successive del teatro Bauhaus: osservando le scene meccaniche di Kurt Schmidt o le figure di Alexander Schawinsky, appariva evidente il riferimento a Schlemmer.

La realizzazione del Balletto Triadico, inoltre, non risultava dissimile per intenti dalla quasi contemporanea messa in scena dei Balli Plastici ad opera di quel genio creativo di Fortunato Depero. Il processo di riduzione del teatro ai propri elementi specifici e questa liberazione della componente letteraria e logocentrica (evviva!), senza rinunciare alla componente umana era tipico infatti anche del teatro futurista. Sarà poi Prampolini, con le sue scenografie avanguardiste, a portare alcune di queste istanze anche nel cinema, con il film Thaïs, diretto da Anton Giulio Bragaglia nel 1917. Semi degli studi schlemmeriani si ritrovano inequivocabilmente nelle rappresentazioni spaziali e nei manichini di Giorgio De Chirico, ed è innegabile che i volti e le fattezze di alcuni dei personaggi del Balletto triadico abbiano ispirato il costume del robot progettato dal professor Rotwang in Metropolis, con le scenografie di Otto Hunte.

È grazie a Marianne Hasting, Franz Schömbs e Georg Verden e al loro cortometraggio del 1970 che possiamo farci un’idea del Balletto. La riproposizione cinematografica fu infatti fedele al progetto originario di Schlemmer, ricostruendone i costumi, le scene e le musiche dell’epoca.

David Bowie e i contemporanei

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Il costume di David Bowie nel periodo del lancio dell’album “The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”. Da allora l’iconografia della musica rock non fu più la stessa.

Ed è del 1973 la rielaborazione più divertente di uno dei costumi del Balletto, e ad operarla è David Bowie, gran trasformista, nel suo periodo Ziggy Stardust, in un live a Los Angeles. E ancora… i possibili link, soprattutto contemporanei, sono infiniti… dall’ultimo videoclip ufficiale di Bennie and The Jets di Elton John (2017) alla maschera di Emma Stone nel recente Who Cares di Paul McCartney; agli scatti architettonici di Hiroshi Sugimoto, ai movimenti nelle diaboliche danze del recente Suspiria.

In definitiva le forme di Schlemmer non appaiono, oggi, morte e sepolte, ma sembrano sempre più essere citate, riproposte, rielaborate, e spesso si trovano sui calendari negli uffici di improbabili

ma nuovi estimatori.

Perché le principali materie di studio del Bauhaus, ossia l’architettura, la scultura, la pittura sono movimento esorcizzato in un istante, e “la loro realtà sta nell’immutabilità di una situazione non casuale, bensì tipizzata, nell’equilibrio delle forze entro la stabilità. E, almeno nell’epoca del movimento, può apparire una deficienza quanto è, invece, la prerogativa suprema di queste arti”

Tratto da “Sentieri Selvaggi”, n. 2, marzo-aprile 2019, pagg. 37–39

Brunella De Cola, avvellinese, si è laureata in Architettura presso l’Università degli studi Federico II di Napoli. Ha frequentato diversi corsi di alta formazione in scenografia e arredamento, nonché corsi specifici di Visual Effects e nuove tecnologie applicate alla scenografia. Dopo varie importanti esperienze come scenografa, nel 2018 ha lavorato al film della Marvel Spiderman: Far from home. Scrive sulla rivista “Scenografia e Costume”, realizzata dall’Associazione italiana scenografi e costumisti, con sede a Roma.
Per la Scuola di Cinema Sentieri Selvaggi è docente del workshop Photoshop per il cinema e del Laboratorio di Visual Effects.

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Graduated in European history in Florence, he started working in publishing soon after having come across a Mac computer in 1984

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