Le amiche: Pavese e Antonioni dal romanzo al film

di Gian Piero Brunetta

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Le amiche di Antonioni da sinistra a destra: Momina De Stefani (Yvonne Furneaux); Nene (Valentina Cortese); Mariella (Anna Maria Pancani); Clelia (Eleonora Rossi Drago), Rosetta Savoni )Madeleine Fischer).

1.I rapporti tra un testo letterario e la sua trasposizione cinematografica rientrano nei problemi della traduzione. Mentre Georges Mounin nella sua opera sulla traduzione[1] esamina soltanto i problemi del doppiaggio trascurando quelli più vasti della trasposizione da un sistema di segni ad un altro, studiosi come Roman Jakobson[2] e Algirdas Greimas[3] pongono il problema, sia pure «en passant» e ne sottolineano l’importanza. Nella trasposizione da un sistema di segni ad un altro, o, come nel caso del cinema, a più sistemi di segni, il problema centrale è quello del riconoscimento della maggiore o minore conservazione del messaggio al di là dei codici utilizzati. È un lavoro che compete gli studi semiologici e strutturalistici, ma a quanto risulta, la discussione è ancorata a delle questioni teoriche generali e sono mancati lavori di analisi strutturale comparativi[4].

Se il messaggio cinematografico è la risultante di più sistemi di segni che si organizzano in quel contesto particolare che è l’immagine nella sua dinamicità, sono necessari, per una lettura globale dei segni cinematografici, degli strumenti analitici complessi e forse ancora in via di fondazione. Nella misura in cui si riconosce al cinema non solo la specificità del suo linguaggio, ma la sua caratteristica di convogliare e assoggettare le forme e le strutture di diversi linguaggi artistici, il cinema diventa un campo privilegiato per un lavoro di ricerca interdisciplinare, in cui la moltiplicazione delle prospettive di analisi mette in luce la complessità significante dell’opera e delle sue funzioni.

Il problema si pone anche studiando un film come Le amiche, quarto lungometraggio di Antonioni, liberamente derivato da Tra donne sole di Pavese, romanzo scritto tra il 17 marzo e il 26 maggio 1949 e incluso nella trilogia della Bella estate[5].

Esaminando questo film mi sono limitato ad osservare i dialoghi in rapporto al testo originale sia per il fatto che Antonioni affida al messaggio linguistico solo una minima parte delle sue intenzioni, sia perché in un’opera cinematografica bisogna tener conto della responsabilità e del peso dei collaboratori alla sceneggiatura (in questo caso Alba De Cèspedes e Suso Cecchi d’Amico)[6].

Leggendo le dichiarazioni di Antonioni in un articolo in risposta a Italo Calvino risulta che egli non si è affatto posto il problema della fedeltà a Pavese:

Non ho mai avuto la preoccupazione della fedeltà a Pavese. Quando si distacca una storia dalle parole che la esprimono, che la fanno racconto compiuto in sé che cosa rimane? Rimane una vicenda che equivale a un fatto di cronaca letto su un giornale, al racconto di un amico … Questo è il nuovo punto di partenza[7].

In un’altra occasione Antonioni ha affermato:

Io volevo fare una cosa diversa da Pavese,

e in un dibattito a Bologna, parlando del suo mondo in rapporto a quello di Pavese, ha negato che potessero esservi punti di contatto tra di loro:

Il suo mondo intellettuale non coincideva sempre con quello che era il suo mondo reale. La sua conoscenza degli uomini e delle cose, più che una conoscenza reale, era astratta, poetica. Le mie impressioni vengono sempre dai fatti, dai dati precisi della realtà; in un certo senso nei miei film c’è più autobiografia di quanta ce ne fosse in Pavese. Inoltre il fatto stesso che Pavese abbia concluso così tragicamente la vita, mentre io sono ancora qui a fare film, a lottare, mi sembra indicativo[8].

Antonioni ha ragione a sottolineare le differenze tra lui e Pavese e in effetti tutta la critica successiva che ha voluto confrontare le due opere ha rilevato delle generiche consonanze, mentre con maggior facilità è riuscita a cogliere le differenze[9]. Le analogie di fondo che si possono rinvenire e che investono, in un senso molto lato, il mondo dei due autori e determinano il loro atteggiamento nei confronti della realtà[10], sono analogie d’ordine generale, estranee e antecedenti al fare artistico, che però trovano un punto d’incontro occasionale che ha favorito l’accostamento obbligato dei due autori, anche per le opere successive.

Anche se, in prospettiva storica, l’importanza del film tende ad essere dimensionata[11], al di là del suo interesse o «valore» il film segna un passo preciso nella definizione del mondo poetico di Antonioni, e se è facile, una volta per tutte, mediante un confronto delle strutture narrative vedere tutta una serie di tradimenti all’opera di Pavese sia nella costruzione della storia che nella riduzione dei motivi e del loro spessore semantico e giungere alla conclusione della assoluta diversità dei due mondi, il problema in effetti ritorna sia a livello di suggestione generale che allarga l’influenza pavesiana a tutta l’opera di Antonioni, che a un livello più concreto di necessità di confrontare direttamente le due opere per vedere il tipo di lavoro effettuato sul testo letterario, la selezione dei motivi, la diversa articolazione degli intrecci e dei rapporti tra i personaggi, ecc. In questo lavoro ho cercato di esaminare quattro aspetti del romanzo e del film attorno ai quali si possono far ruotare tutti gli altri: le strutture dell’opera narrativa e cinematografica, la costruzione dei personaggi i dialoghi, e alcuni temi sviluppati nell’una e nell’altra opera.

2. Il racconto di Pavese si articola in trenta capitoli, quello di Antonioni in venticinque sequenze.

Se accettiamo l’equivalenza capitolo-sequenza come definizione e descrizione di un momento della vicenda caratterizzato da una certa unità d’azione ci accorgiamo che Antonioni non ha tratto la sua storia da tutto il racconto di Pavese, ma ha isolato dei motivi narrativi dal primo capitolo (arrivo-suicidio di Rosetta), dal IV (arrivo all’atelier e incontro con Becuccio e il geometra), dall’XI (la mostra di Nene), dal XII-XIV-XXI-XXII (la gita al mare che fonde la gita a S. Vincent e nel canavese e quella in riviera), il XIX (la visita agli antiquari con Carlo) il XXIX (via Calandra con la casa di tolleranza che corrisponde alla scena nell’osteria), il XXX (la fine dei lavori, il congedo da Becuccio, la morte di Rosetta).

Solo i fatti che avvengono in questi capitoli sono utilizzati da Antonioni, tutto il resto, rimane soltanto per qualche spunto. Un capitolo di Pavese è una struttura abbastanza libera nella quale intervengono diversi motivi, non è osservata alcuna coerenza spazio-temporale, e si intrecciano, liberamente rimbalzando da un capitolo all’altro, motivi autobiografici dell’io narrante, incontri continui con persone degli ambienti più eterogenei e giudizi e interrogativi più vasti sul valore della vita, dell’amore, del lavoro, etc.

La riproposizione quasi ossessiva dei medesimi temi ruotanti attorno al suicidio di Rosetta che assume il ruolo di leit-motiv ritornante in tutti gli ambienti, come fatto di pubblico dominio, ha la funzione di mostrare non solo l’inferno del mondo, ma di oggettivare, l’inferno della protagonista. Restringendo i motivi Antonioni deve subito far scattare le relazioni tra i personaggi. Mentre Pavese ritarda l’incontro tra Clelia e Momina in quanto ha fatto entrare il suo personaggio in un milieu chiuso in cui prima o poi si verificherà questo incontro

Io pensavo quanti di loro dovevano conoscersi con Momina, con Febo, con Mariella e i pittori. Torino è ben piccola. (p. 337).

Antonioni, per far scattare i suoi meccanismi narrativi, deve farle incontrare sin dalla terza scena della prima sequenza. Ogni sequenza di Antonioni porta avanti l’azione e ci fornisce il massimo di informazioni sui personaggi.

Pavese costruisce i suoi capitoli come una serie di elementi autonomi che si allineano paratatticamente, ma che non sono legati tra loro da alcuna logica spazio-temporale (l’unico fatto che scandisce il tempo è il procedere dei lavori nell’atelier di Clelia). Sono elementi omogenei l’uno rispetto all’altro che non consentono ad alcun personaggio o situazione di emergere. Nell’universo di questi personaggi sembra dominare la legge dell’isotropia che li livella e li rende oggetti non soggetti della storia.

Pavese si pone di fronte ad un mondo che non ama e non conosce: di qui la mancanza di vere situazioni-cardine di momenti entro cui si risolvano i nodi narrativi, al di là del necessario sacrificio della vittima.

Antonioni, come vedremo anche in seguito, ha nei confronti della sua storia un atteggiamento simile. Egli, come Pavese, mantiene un atteggiamento in apparenza neutro, equidistante, reso stilisticamente dal predominio di piani americani e piani medi. Egli tende però a incatenare le situazioni a determinarle sul piano causale a far incombere sulla storia più che la dimensione ludico-rituale di Pavese, delle precise funzioni in vista dello scioglimento di tutti i nodi. La sua partecipazione affettiva ai personaggi è rivelata solo nel finale, con la separazione di Carlo e Clelia[12].

Nel porre la morte di Rosetta a conclusione di una delle linee del racconto Antonioni sembra accettare, come Pavese, la presenza di un destino individuale che prefigura tutta la nostra vita.

Pavese aveva scritto:

Se questo è vero una volta di più vuol dire che questo destino è già stampato nelle nostre ossa prima ancora che abbiamo l’età della ragione. Ciò che pare libertà e invece si chiarisce poi paradigmatico, ferreo, prefissato[13].

Rosetta non sfugge al suo destino, come non sfugge Clelia che pure crede di poter scegliere tra l’amore e il lavoro.

Il suicidio di Rosetta conclude il racconto di Pavese, si concludono i lavori dell’atelier, e Clelia si distacca da Becuccio. La risoluzione di questi tre motivi avviene nell’ultimo capitolo, ma per quanto riguarda l’atelier e Becuccio si tratta di una pura constatazione di eventi. Antonioni costruisce il film organizzando i nuclei narrativi in funzione di momenti che strutturalmente raccolgono il racconto e ne fanno emergere tutti gli elementi suggeriti in precedenza.

Così dall’inaugurazione dell’atelier, motivo narrativo che gli consente di riunire tutti i personaggi, alla morte di Rosetta dopo la lite all’osteria, alla partenza di Clelia e all’addio di Carlo vi sono sei sequenze. Antonioni effettua una serie di sintesi nella storia di Pavese e dilata alcuni motivi, come quello della gita al mare e le sei sequenze finali che sono i momenti in funzione dei quali si dispongono tutti gli elementi.

La struttura narrativa a blocchi autonomi di Pavese, pone Clelia di fronte ad un itinerario conoscitivo che potrebbe allargarsi all’infinito o ridursi a uno o due ambienti. In ognuno di questi ambienti è registrata la stessa estraneità delle cose rispetto all’uomo e degli uomini tra loro, lo stesso processo di cosalizzazione e di mummificazione[14].

Antonioni elimina tutti i motivi che possono disperdere l’attenzione e conferisce ad ogni sequenza un carattere di necessità agli effetti del racconto. In ogni sequenza in pratica è chiarito un rapporto è definita una situazione. Un motivo tipicamente pavesiano, legato in modo ossessivo a tutta la sua opera che viene soppresso nel film è quello dei figli: nel Mestiere di vivere:

Tanto stupido che per trovare uno scopo nella vita ha dovuto fare un figlio (p. 111),

e nel romanzo ho raccolto a caso alcune espressioni poste in bocca ai diversi personaggi, che rivelano la presenza angosciosa dell’autore:

Non per sapere i fatti tuoi — disse guardandomi — ma se tu ti sposassi, vorresti fare dei figli?

Tu nei hai fatti? — dissi ridendo — La gente si sposa per questo.

Ma lei non rise — Chi fa figli — disse fissando il bicchiere — accetta la vita. Tu accetti la vita?

Se uno vive Faccetta — dissi — no? I figli non cambiano la questione … Ho sempre visto che chi non ha voluto figli gli toccano quelli degli altri.

Non è questo — lo interruppe Momina — La questione è che una donna se fa un figlio non è più lei. Deve accettare tante cose, deve dire di sì. E vai la pena di dir di sì? (p. 299).

E a proposito di Gisella:

Guardava Lina con una smorfia di piacere. Era evidente che s’era scelta la parte della madre che si ammazza di lavoro e non permette alle figlie di sporcarsi le mani. (p. 303).

Si vedano anche le considerazioni su Nene:

Mi portò davanti alle sue statue — dei piccoli nudi sformati che parevano di fango. Li guardai piegando il capo da una parte; pensai — non lo dissi — , che dal ventre della Nene potevano ben nascere figli così.

Poco oltre Becuccio:

Lei Clelia è un tesoro. Lei li fa meglio i bambini scommetto? (p. 307).

Forse questa battuta, che astratta dal contesto tematico appare come un «mot d esprit», pare aver suggerito l’unica battuta del film sui figli immediatamente successiva all’incontro tra Clelia e l’Architetto:

Clelia Siamo al 22. Neanche un bambino di un anno può pensare che i lavori saranno pronti per il 25.

Architetto Ah, perché lei ha bambini?

Clelia Guardi con me i complimenti non attaccano. Non ho bambini ma potrei averne. Lei invece no.

Architetto Come sarebbe a dire?

Clelia La prima cosa che ci vuole per avere figli è il senso della responsabilità.

Il motivo dei figli, centrale in Pavese, tutto giocato anche nei suoi personaggi sulla bipolarità desiderio-rifiuto, scompare in Antonioni. La stessa forma labirintica del paesaggio del romanzo in cui si muove Clelia è ricondotta ad una maggiore unità ambientale.

Il film è strutturalmente diviso in due parti, mentre il romanzo, come si è detto, fluisce senza che in tutti i trenta capitoli vi siano momenti in funzione dei quali convergano i nuclei narrativi.

La prima parte è di presentazione degli ambienti e dei personaggi e comprende nove sequenze, culminanti con la gita al mare. Ad ognuna di esse corrisponde l’incontro con un personaggio, lo stabilirsi di un rapporto. Il solo fatto che in due di queste sequenze, la terza e la quinta, Antonioni abbandoni Clelia per seguire Momina e Mariella ci dice della costruzione del racconto su piani simultanei. E quanto a Rosetta anche se non compare fisicamente che nella nona sequenza è presente in quasi tutte le precedenti eccettuate quelle che riguardano i primi contatti di Clelia con l’atelier.

La sequenza della gita al mare, che in Pavese è una delle tante occasioni di muoversi dei personaggi per cercare di riempire il loro vuoto ne sintetizza tutti i rapporti e riunendo, per la prima volta tutti insieme, prefigura l’evolversi successivo della storia.

Antonioni conserva tutti i personaggi di Pavese eccettuato Morelli, l’anziano corteggiatore di Clelia, rappresentante di una tipica figura piemontese di una razza in via di estinzione. Vengono solo mutate le funzioni e i loro rapporti sono chiariti.

Così da un suggerimento ambiguo come quello che segue, A. costruisce la storia d’amore tra Lorenzo e Rosetta.

— Che cos’è questa storia di Loris?

— Un anno fa quando Rosetta dipingeva. Prendeva lezione da lui. Poi ha smesso. Avevano sempre Loris in casa…

— Tu sai com’è Loris.

— Come l’amico di stanotte.

— Non proprio.

— Non è mica …

— Che cosa? — esclamò Momina scrutandomi — Che … Ma no. Storie vecchie. Lo saprei. (p. 317).

Il margine di ambiguità che Pavese conserva attorno ai suoi personaggi nel film scompare, come pure certe ellissi narrative che sospendono l’azione e creano quegli stacchi tra capitolo e capitolo. Mediante inquadrature lunghe Antonioni mostra tutti i gesti dei suoi personaggi, non ne isola soltanto momenti significanti, mentre sembra che Clelia di Pavese colga solo gesti e battute di particolare intensità. In più Antonioni non solo non stacca la sequenza nel vivo dell’azione suggerendone l’evolversi o fermandosi ad un momento chiave, ma raccorda per mezzo della dissolvenza, che scandisce tradizionalmente il tempo, una sequenza all’altra. Ce un unico esempio di ellissi narrativa svolta stilisticamente nello stesso modo nel romanzo e nel film ed è quello del primo contatto tra Clelia e Becuccio e Clelia e Carlo.

Clelia nel racconto di Pavese è appena tornata da una gita in montagna e trova Becuccio che sorveglia l’arrivo dei cristalli. È attirata fisicamente da lui.

La sua testa ricciuta e i denti bianchi mi fecero un curioso effetto. Quasi quasi, mentre parlavo fui sul punto di allungare la mano e toccargli l’orecchio … Un bel momento mi sentii prendere la mano nella paglia. Gli dissi di fare attenzione — È una merce che costa — Mi rispose — Lo so.

— Niente — gli dissi — Finiamo le casse. (p. 319).

L’attacco del capitolo successivo è:

A sentire quelli di Roma … (p. 320).

Nel film Clelia è di ritorno dalla gita al mare e quindi questa sequenza agli effetti del chiarimento dei rapporti potrebbe considerarsi un’appendice della precedente, e nell’atelier trova Carlo solo:

— Lei non ha neanche mangiato. Oggi è domenica…

— Bé, lei aveva detto che voleva gli stucchi pronti per lunedì e gli operai …

Clelia lo guarda con molta tenerezza.

— Dunque ha tanta paura del… capo, come dice l’architetto?

Gli mette una mano sul braccio.

— No, del capo no, di Lei sì.

Si guardano, si baciano.

La sequenza successiva si apre nello studio di Lorenzo.

L’intreccio del film procede su tre piani al di là della ripartizione già osservata. La storia di Rosetta e Lorenzo e quella di Clelia e Carlo e i lavori dell’atelier. Le storie che dall’undicesima sequenza in avanti procedono parallelamente sono tenute insieme dalla terza che costituisce un po’ la cerniera di tutto il racconto in quanto occupa ben dieci sequenze, logicamente intervallate tra loro.

Mentre in Pavese esiste una frattura tra il lavoro di Clelia e i suoi rapporti con gli altri personaggi, nel film le donne sembrano partecipare più da vicino al successo di Clelia e non a caso tutti i personaggi vanno a festeggiare con lei la sera dell’inaugurazione.

Antonioni, come ho detto, conduce fino in fondo ognuno di questi piani svolgendo con coerenza i personaggi, che non sembrano modificati nel comportamento o nella psicologia, dalle vicende che li coinvolgono. Il finale, a parte il destino di Rosetta, segna una posizione di stallo per tutti: Clelia continua il suo lavoro, Lorenzo torna da Nene, Momina torna dal marito. Ogni personaggio accetta la soluzione più comoda e in pratica rinuncia a vivere, ma per ognuno la storia è conclusa solo alla fine. In Pavese in pratica il destino dei personaggi si conosce subito: gli avvenimenti non provocano in loro nessuna modificazione.

Proprio il finale, con quella durata delle inquadrature che tradiscono l’intensa partecipazione affettiva dell’autore alla storia dei suoi personaggi, segna il punto di distanza massima tra i due autori e semmai, sul piano stilistico e tematico, rivela, come giustamente ha sottolineato Di Giammatteo, il persistere di un’influenza di Carnè-Prévert, che però tenta di superare, con la coscienza che «il mondo non finisce in un addio»[15].

3. Il confronto tra la costruzione dei personaggi nel romanzo e nel film consente subito di osservare la diversa distanza dei due autori rispetto alla storia. Mentre tra Pavese ed i suoi personaggi c’è un continuo processo di identificazione e di distacco obiettivamente rilevabile nella frattura che esiste tra comportamento e giudizio, Antonioni sembra mantenere un distacco costante rispetto ai personaggi e, anche se gradua la sua simpatia nei loro confronti, non c’è mai adesione completa al loro mondo. Stilisticamente nel film questo fatto è rilevabile dalla mancanza di primi piani che intendono privilegiare un personaggio rispetto ad un altro e quindi dall’equidistanza mantenuta nei confronti di tutti gli eventi mostrati.

L’atteggiamento di Pavese è più complesso: egli da una parte cerca, attraverso una serie di situazioni di comunicarci gli aspetti più evidenti e visibili della personalità del personaggio, e non trascura di farcene intuire nuove facce, inconoscibili mediante rapporti puramente convenzionali, d’altra parte si sostituisce spesso ai suoi personaggi, specie nelle loro battute a carattere sentenzioso, assumendoli, di volta in volta, come proiezioni di se stesso[16].

Inoltre mentre una delle caratteristiche del film è la presenzialità degli accadimenti, in Pavese le esperienze dei suoi personaggi, le peripezie di Clelia, l’io narrante, personaggio testimone e giudice avvengono su due piani, quello del presente e quello del passato, in modo che i due termini siano confrontati di continuo e sia data la possibilità alla protagonista di giungere a delle conclusioni sul valore e sul significato della sua promozione sociale.

Attorno a Clelia Pavese costruisce un discorso particolare sul mito che, ad esempio, è del tutto assente nel film e sul quale è necessario soffermare l’attenzione. Come ha osservato Barberi Squarotti il ritorno di Clelia a Torino è un ritorno alle madri ed è confronto tra un mondo misero, un mito negativo dell’infanzia e un mondo borghese mitizzato. La città però non conserva dentro che le parvenze del mito e quindi «la salvezza che se ne attendeva rimane vana»[17].

Per Clelia il vero mito non è quello dell’infanzia, di cui conserva solo qualche impressione o sensazione sgradevole, a cui sono legati ricordi di privazioni, di desideri frustrati, ma quello del mondo borghese, ricco e in apparenza felice al quale aspirava da piccola.

Nel romanzo si assiste quindi ad una duplice profanazione del mito dell’infanzia in quanto la protagonista vi coinvolge egualmente il mondo in cui è nata e quello a cui intendeva giungere.

Clelia ha compiuto un processo di ascesa nella scala sociale che l’ha condotta ad un punto di crisi e sin dal primo contatto con la sua città inizia il confronto tra il mondo che ha abbandonato e quello raggiunto.

Passeggiai sotto i palazzi del centro guardando i grandi negozi che aspettavano il primo cliente. Nessuna di quelle vetrine e quelle insegne era dimessa e familiare come la ricordavo … Solo il sole obliquo e l’aria gocciolante non erano cambiati.

Il ritorno di Clelia al suo misero quartiere dell’infanzia, a via della Basilica è dettato quasi da una forza superiore:

Bisognava che tornassi in quella via della Basilica… C’ero andata, avevo prima girato i paraggi. Conoscevo le case, conoscevo i negozi. Fingevo di fermarmi a guardare le vetrine, ma in realtà esitavo, mi pareva impossibile d’essere stata bambina in quegli angoli e insieme provavo come paura di non essere più io. (p. 274).

Un continuo fluire di sensazioni, di immagini, di persone, di cose riporta Clelia al suo passato:

Mi bastò questo per vedere una cucina con un letto disfatto, i vetri sporchi sul balcone, le scale buie come scavate nei muri. (p. 274).

Tanto più rivede questo suo mondo tanto più Clelia sente la distanza che ormai la separa, non prova alcun legame con esso. Dopo l’incontro con Gisella, l’amica d’infanzia, nella sua squallida botteguccia Clelia conclude:

Quello era tutto il mio passato, insopportabile, eppure così diverso, così morto. (p. 303).

Ma proprio a contatto con Gisella l’orgoglio della donna che si è fatta da sé che costituisce un elemento fondamentale del suo carattere sembra svuotarsi:

M’ero detta tante volte in quegli anni — e più avanti — ripensandoci — che lo scopo della mia vita era proprio di riuscire, di diventare qualcuna per tornare un giorno in quelle viuzze dov’ero stata bambina a godermi il calore, lo stupore, l’ammirazione di quei visi familiari, di quella piccola gente. E c’ero riuscita, tornavo; e le facce, la piccola gente eran tutti scomparsi. Carlotta era andata e il Lungo, Giulio, La Pia, le vecchie. Anche Guido era andato. Chi restava come Gisella non le importava più di noi, né di allora. Maurizio dice sempre che le cose si ottengono, ma quando non servono più. (p. 303).

Questo pellegrinaggio di Clelia è necessario per la comprensione dell’esistenza, per la valutazione delle possibilità che le si aprono davanti. Al presente una strada per reintegrarsi in quel mondo è data dalla figura di Becuccio, che in apparenza rappresenta un omaggio alla letteratura populista di quegli anni, di fatto è una figura di cui si sottolineano con chiarezza i limiti, sia pure temperandoli con una bonaria ironia (il motivo del bracciale di cuoio, o quello della motocicletta):

Immaginai per un momento di uscire con lui tutte le sere. Ci saremmo trovati sull’angolo di Corso Regina e un bel giorno l’avrei visto arrivare in motocicletta. M’avrebbe detto tutto fiero: «Tienti forte, facciamo i novanta». (p. 358).

Becuccio per lei è un modo di rivivere al presente il passato, di saggiarlo, di sondarne le possibilità. Pur scoprendone la validità («Becuccio era comunista e mi disse di aver fatto la guerra» p. 360), Clelia si accorge che il processo di distacco avviato diciassette anni prima è irreversibile. La vita stessa separa i personaggi.

Dall’altra parte sta il mondo borghese mitizzato per le sue parvenze, ma che viene egualmente distrutto attraverso un graduale processo di iniziazione.

I riti che si celebrano nei salotti borghesi, nei casinò, nei ritrovi pubblici, la trovano solo in parte disponibile. Clelia non perde occasione per confermare la sua estraneità a quel mondo:

Il profluvio di parole con cui la bionda mi aveva strappata al sofà non mi impedì di sentirmi anche qui un’intrusa. (p. 284).

Clelia è un’eroina la cui vicenda non è finalizzata verso una direzione precisa: il mondo che le si apre davanti le prospetta di continuo delle possibilità, l’iniziazione prevede delle tappe non obbligate, ma interscambiabili attraverso cui essa dovrebbe venir assorbita nel cerchio.

Se vogliamo agli affetti dell’intreccio drammatico Clelia svolge un ruolo secondario, vi passa attraverso muovendosi secondo dei momenti possibili, mentre il personaggio che funge da catalizzatore è Rosetta.

Clelia è filmico personaggio in veste di spettatore che osserva i riti che si celebrano all’interno di uno spazio ben preciso. Si tratta però di riti condotti ad un processo estremo di convenzionalizzazione, i vari celebranti effettuano una messa in scena di se stessi continua. Per questo gli ambienti, come vedremo poi, hanno un valore scenografico, sono fondali artificiali entro i quali avviene la recita collettiva. Inoltre c’è anche il motivo della recita nella recita in cui il teatro diventa il doppio assolutamente identico della vita[18].

I linguaggi che si parlano in questi ambienti suonano a Clelia falsi e incomprensibili. Alla ricerca di una propria dimensione morale la protagonista non sa appoggiarsi che a soluzioni precarie che aumentano il suo senso di angoscia e di solitudine. Così dopo via della Basilica conclude:

Mi consolai con via della Basilica e che al mondo ci potevo star sola e che insomma questa era gente che non avrei più rivisto (p. 283),

e dopo la notte passata con Becuccio:

Non c’è che essere stati insieme di notte sullo stesso cuscino per capire che ciascuno è fatto a suo modo e ha la sua strada. (p. 364).

E quando Clelia analizzando se stessa riconosce che il suo vero vizio è «in quel piacere di starsene sola» (p. 338), in pratica accetta un dato che il giovane Pavese si era posto in termini problematici:

Tutto il problema della vita è dunque questo: come rompere la propria solitudine, come comunicare con gli altri. (p. 161).

È quest’opera di scavo del personaggio nel proprio io per giungere al riconoscimento che la realizzazione è unicamente nel lavoro, cioè nell’attività più spersonalizzante, che inibisce per Pavese la possibilità di ricongiungersi con la vita[19]. Se l’unico dato di fatto, l’unica certezza che la protagonista consegue è questa della sua solitudine non va dimenticato come Pavese si preoccupi di individuarne l’elemento che rimane invariante sia nel rito che nella sua messa in scena: il sacrificio.

I partecipanti ai falsi riti del mondo borghese vogliono una vera vittima per dare alla loro recita un carattere di verità: Momina non solo vuole sapere le sensazioni provate da Rosetta nel suo tentativo di suicidio, ma la spinge più volte a farlo:

Se proprio ci tenevi era meglio spararsi. Ti è andata male. (p. 311).

Che cosa è successo? Da parte mia niente. Ti ho forse offesa. Ti ho detto di fare o di non fare questo o quello? Ti ho soltanto aiutata a veder chiaro nei tuoi pasticci… Hai paura di questo? Io capisco ammazzarsi… ci pensano tutti… ma farlo bene, farlo che sia una cosa vera… farlo senza polemica … Tu invece hai Paria di una sartina abbandonata. (p. 327).

No, Momina non c’era, ma all’albergo lei, distesa sul letto, ci aveva molto pensato, aveva pensato a tante cose che Momina diceva, ai loro discorsi, al coraggio di Momina ch’era disgustata della vita più di lei ma rideva e diceva: «Per uccidermi aspetto la bella stagione, non voglio essere sepolta con la pioggia». Io — disse Rosetta — non ho avuto pazienza di aspettare. (p. 331).

Il rapporto Momina-Rosetta interessa Pavese non tanto per ciò che di scabroso può celarsi dietro ad un’amicizia particolare, quanto per impostare in termini esistenziali il problema del doppio. Momina e Rosetta formano una coppia di cui una è il riflesso dell’altra. Momina esprime sempre dei giudizi negativi sulla vita: «La vita è uno schifo», «Vivere è una cosa tanto sciocca che ci si attacca perfino alla sciocchezza di essere nati», «Non c’è niente da togliere alla vita, è già zero …», quasi per il piacere di sentire che ciò che dice è assorbito dall’amica, diventa verità; Momina sa che Rosetta cerca di riflettersi in lei («Somiglio a Momina» (p. 342) dice a un certo momento), ma non riesce a cogliere la drammaticità che si nasconde dietro alla ricerca di verità di Rosetta:

Lei allora volle far la coraggiosa, ma le è rimasta l’impressione e mi considera qualcosa come il suo specchio. (p. 342).

Come sottolinea Michele Tondo:

Momina vuole continuare a volgere il coltello nella piaga della ragazza con un piacere che sfiora il sadismo[20]

ed anche questa fondamentale componente del rapporto ossessivo e crudele tra gli esseri e del gioco per sopprimere i deboli è eliminata nel film, proprio perché è eliminato il senso di superiorità di Momina su Rosetta, la morbosità che la lega e i ripetuti tentativi di sottrarsi al potere dell’amica.

Nella morte di Rosetta nel romanzo c’è, come sottolinea Jesi, la conquista di una dimensione morale che realizza anche la festa sconsacrata[21]. La morte di Rosetta non è solo una conquista personale è anche il modo con cui la finzione esistenziale, l’inautenticità si riscatta in un gesto supremo alla ricerca della sua ragione d’essere.

Tutti vogliono che Rosetta si sacrifichi: è solo così che il teatro diventa vita. Pavese stesso dà una spiegazione del suicidio di Rosetta nei termini sopra indicati:

La suicida è una vittima, in fondo, ingenua, è la più innocente di tutti, e se muore è proprio perché di tutti è l’unica ancora capace di sentire quello che le manca.

Nel gesto di Rosetta, così simile, anche nei preparativi, come è fin troppo facile notare, a quello pavesiano, si realizza quel pensiero del ’36 secondo cui «il suicidio è una favolosa affermazione di una dignità umana davanti al destino» (24 aprile 1936) [22].

Di tutta questa realtà così complessa, di tutto il gioco di specchi che nasconde il volto vero dei personaggi, del rapporto tra il passato e il presente, elemento essenziale per capire la struttura del racconto e la psicologia della protagonista nel film di Antonioni resta molto poco. Antonioni sposta l’attenzione sulla coralità dell’esperienza, sul fatto che i diversi personaggi femminili rappresentino molteplici aspetti di un discorso unitario.

Scrive Cavallaro:

Le amiche è un molteplice invito sessuale: dell’ascetica ceramista infelice, dell’ex suicida, della cinica, della sventata, della laboriosa. Un gesto, una battuta stimola lo spettatore come una frustata erotica, è un invito moltiplicato dal continuo variare e spostarsi del centro d’azione»[23].

4. L’osservazione generale che mi pare qualifichi e differenzi i dialoghi dei personaggi di Pavese rispetto a quelli di Antonioni è che mentre ogni battuta dei primi non va intesa nel significato primario, ma ha in genere un valore metaforico, fa parte di uno sforzo per definire un significato che sta oltre la realtà, il dialogo dei personaggi di Antonioni è risolto subito ad un livello primario, la struttura è organizzata in modo che da una parte sia mantenuta quella relazione parametrica del personaggio che rimane in pratica sempre eguale a se stesso, e dall’altra si venga a sapere sempre qualcosa di più sulla vicenda, sui rapporti dei personaggi. In altri termini anche il linguaggio dei personaggi del film rientra nell’operazione generale di livellamento dei segni, di loro neutralizzazione, che osserveremo anche più avanti a proposito degli ambienti.

Antonioni non ha mai riconosciuto eccessiva importanza ai dialoghi nei suoi film ed il suo culto per la visualizzazione dei sentimenti, delle idee può nascere sì da una effettiva convinzione, ma può anche nascere da un limite oggettivo del regista, dalla sua incapacità di rendere egualmente significanti i segni linguistici e i segni iconici.

In fase di sceneggiatura, primo passo di rielaborazione del testo letterario e di elaborazione di quello cinematografico, i dialoghi assumono una determinata forma. E bisogna dire, che, a parte variazioni minime, e raggiunta deirinflessione dialettale per quanto riguarda le battute degli operai nell’atelier, Antonioni si è attenuto in modo molto scrupoloso alla sceneggiatura.

La sceneggiatura ha operato sui dialoghi di Pavese in un senso di riduzione e di semplificazione coerente con tutta la struttura generale del lavoro. Che poi la sceneggiatura dipenda dall’operato delle collaboratrici di Antonioni e che egli ne resti in un certo senso prigioniero non sposta i termini del problema se non nel senso di confermare che già a livello di impostazione narrativa Antonioni accetta volontariamente un certo tipo di condizionamento.

La conversazione del romanzo (che già il Cecchi definiva insieme con gli altri due che compongono La bella estate come «la più bella conversazione poetica che possa incontrarsi nella nostra prosa narrativa d’oggi»[24]), è quasi sempre tenuta su un piano di allusività, di ambiguità, di un gioco, di cui si vogliono dare solo alcuni elementi, ma di cui è inconoscibile la risoluzione, in quanto le leggi che regolano i rapporti tra i personaggi, sono sotterranee e indecifrabili. I dialoghi nel film tendono alla chiarezza, all’immediata comunicatività, accumulano una serie di banalità che non sono solo proprie del mondo rappresentato.

Nel titolo stesso Antonioni anche se si preoccupa di connotare in senso negativo il falso valore di un’esperienza collettiva elimina quel motivo esistenziale dato dall’aggettivo pavesiano che già costituisce un segno caratterizzante per la lettura del romanzo.

Per la Clelia di Antonioni non esiste il mito delle origini: la sua appartenenza alla città sembra limitarsi a pure constatazioni biografiche.

La signora è stata ancora a Torino? — Ci sono nata.

E il suo ritorno alle origini appare del tutto casuale, quasi non esista alcun legame tra lei e il mondo da cui è uscita. Inoltre c’è la presenza di Carlo a cui Clelia comunica le sue sensazioni e non avviene nessun contatto con persone note:

— Guarda vieni a vedere. Io abitavo qui.

Non è che mi sembrasse bello allora… i bambini non pensano al bello.

Però ricordo che tutto mi sembrava più grande. Il cortile per esempio, guarda che cos’è … Eppure quando giocavamo lì la sera …

Una donna avanza chiamando:

— Salvatore … Salvatore.

Clelia la guarda cercando di ritrovarne il ricordo nella memoria: — Non sono proprio sicura, ma mi sembra che quella donna stesse qui anche allora. Si era appena sposata … era bella …

Carlo: — E tu sei ancora bella… sei elegante e non abiti più in posti come questi.

A parte l’inverisimiglianza psicologica di queste amnesie la scena sottolinea la mancanza di legami affettivi del personaggio col suo passato e serve a far capire a Carlo la distanza che lo separa dal mondo attuale di Clelia:

Se tu non andavi via… se restavi sempre qui, in questo quartiere, potevamo conoscerci… Forse mi innamoravo lo stesso di te … ci sposavamo e ti tenevo sempre qui in una di queste strade. Perché io non potrei offrirti di più… Ma certo tu hai tutte le ragioni.

È proprio da una scena come questa che può emergere o trovare conferma quella indicazione strutturale già rilevata nel titolo: mentre Pavese scava nel mondo di un personaggio, Antonioni ha sempre bisogno almeno della coppia per definire dei rapporti e delle situazioni. Le conclusioni di Carlo in questa scena d’altra parte rafforzano quelle di Clelia della scena precedente dopo la visita al negozio di mobili usati:

Io non capisco perché tu ti debba inquietare. È normale che delle persone abbiano dei gusti diversi. Ti stimo lo stesso, anche se non mi piacciono i mobili che piacciono a te.

Scompare il motivo della recita e della concezione di Clelia come personaggio testimone: Clelia nel film è un personaggio più disponibile, più facile alle confidenze, fino alla morte di Rosetta pare partecipare volentieri ai giochi delle amiche: Momina, dopo averla conosciuta appena, va nella sua stanza d’albergo e si serve di lei per sapere a chi quella notte Rosetta ha telefonato, e Clelia:

Clelia: Ma io che posso fare?

Momina: Ma cara lei abita in questo hotel. Basta regalare 3.000 lire di mancia alla centralinista che era di servizio stanotte … Non facciamo niente di male. È per aiutare Rosetta.

Clelia Io non so proprio … posso provare … c’è una cameriera che mi sembra piuttosto brava … Proviamo.

Nella stessa scena Momina fa apprezzamenti sul guardaroba di Clelia e le chiede consigli sulle creme di bellezza e Clelia rivela un piacere non soltanto professionale a risponderle, Clelia ha bisogno di fare amicizia come dirà poco dopo a Momina:

… Mi sembra di avervi sempre conosciute. È difficile da spiegare … Io sono andata via da Torino che ero ancora bambina. Da allora ho sempre lavorato. Non ho avuto tempo per le amicizie. Ecco, mi sembra logico che dobbiamo farci delle confidenze.

Sia pure assai rarefatto rimane il motivo esistenziale dell’autenticità suggerito figurativamente da Antonioni mediante l’azione dello specchiarsi. Ed è significativo che si specchino due soli personaggi Clelia e Rosetta che sono gli unici nella storia di Antonioni che cerchino una risposta ai loro problemi. La risposta dovrebbe essere nell’amore, ma è proprio su questo motivo che il personaggio di Antonioni respira il clima pavesiano. Questo film come è stato notato e tutti i successivi raccontano non una storia d’amore, ma una storia di non-amore. L’amore per Antonioni è un sentimento tormentoso, lacerante che porta alla negazione della vita e non c’è bisogno di citare brani precisi di Pavese per ricordare la sua concezione.

I personaggi di Antonioni si interrogano, la donna dopo un rapporto fisico cerca di fare il punto sul grado di affetto conquistato. Vediamo la coppia Rosetta-Lorenzo:

— Lorenzo? Che cos’hai amore?

— Io? Niente.

— Lorenzo, ma tu mi vuoi bene?

— Che domanda.

Al di là di un momentaneo contatto c’è sì il tentativo di darsi una motivazione superiore, ma a questo punto i personaggi giungono a dei perché che non aprono via d’uscita.

Aveva scritto Pavese:

Dell’amore in sé nessuno sa che farsene. E siamo giusti, che cos’è l’amore in sé altro che la libidine di uno scimmione. (M. p. 96).

E anche:

L’amore ha la virtù di denudare non i due amanti uno di fronte all’altro, ma ciascuno dei due davanti a sé. (M. p. 199).

Nella scoperta della differenza fondamentale tra Clelia e Carlo, a cui vengono date delle motivazioni pertinenti alla loro storia, Antonioni imposta già un discorso che svilupperà coerentemente in tutti i film successivi, senza bisogno di ricorrere al parlato come nell’esempio che segue, ma facendo partecipare di più le cose per definire i sentimenti:

Clelia Può darsi che un giorno io abbia la fortuna d’incontrare qualcuno col quale poter vivere senza che né io né lui si debba rinunciare a noi stessi. Ma se io e te stessimo insieme, Carlo, certo uno dei due sarebbe presto infelice.

Carlo Può darsi. Non riesco a immaginare l’infelicità vicino a te, ma non posso domandarti di rischiarla.

Ben diverso è il commiato tra Clelia e Becuccio in Pavese:

Restò un momento dopo che Febo se ne andò e mi chiese se tornavo a Roma presto. Gli dissi se passava a Roma di farsi vivo. Non mi chiese l’indirizzo di Roma. Sorrise, mi tese la mano (non portava più il bracciale) e se ne andò.

L’elemento patetico, le giustificazioni, lo sforzo di ricerca comune, in Pavese non esistono a priori. Lo scacco dei personaggi è un dato acquisito fin dall’inizio, non è la risultante narrativa di tutta una serie di situazioni.

Antonioni ci mostra la morte di Rosetta come uno scacco individuale, come la conseguenza di una delusione amorosa nella quale aveva riversato tutte le speranze di una vita vuota. I legami profondi che legano Rosetta alle altre amiche, a Momina in particolare e che, come abbiamo visto, la rendono vittima necessaria per il sacrificio, in Pavese, non sono sufficientemente illuminati. Antonioni affida a Clelia la spiegazione della morte di Rosetta in termini di responsabilità collettive, in quanto accusa gli altri, soprattutto Momina, ma sembra confermare che la morte di Rosetta è dovuta al fallimento sentimentale.

Clelia: Dovevi aiutarla e non spingerla a morire … Ti rendi conto di che cosa hai fatto?… ti ho sentita quando la consigliavi a mettersi con lui. Momina Allora è colpa mia? E tu che sei tanto brava, perché…

Clelia Ma sì… sì anch’io ho colpa … anch’io … l’abbiamo ammazzata noi…

Momina: Clelia, non fare l’isterica. Cosa centri tu? Cosa c’entri? Per te Rosetta era una ragazza come tante altre … per me invece …

Clelia: Per te invece… Non hai mai capito niente di lei, le hai dato perfino le chiavi del tuo appartamento perché… Tu giochi coi sentimenti delle persone come se tutte fossero come te. Tu che i sentimenti non sai neanche che cosa siano … Tu che se un amante ti lascia l’unica cosa che sai fare è di trovartene un altro… sei un’assassina, un’assassina … l’hai ammazzata col tuo cinismo …

Come si vede mentre in Pavese la ricerca dei personaggi non si esaurisce, perché le scoperte sono sempre relative, restando la vera natura dei personaggi molto al di là di una possibilità conoscitiva, in Antonioni lo svolgersi degli eventi definisce meglio i rapporti, li rende espliciti.

In Pavese la sospensione del discorso rinvia sempre la conquista di una verità, in Antonioni tutto tende a semplificarsi e non restano zone oscure nei personaggi. Pavese coglie i suoi personaggi entro un fluire temporale al quale assegna valore metaforico registrando indifferentemente fatti del presente e del passato, Antonioni assolutizza i suoi personaggi conferendo ad ognuno una funzione in vista di determinate scadenze drammatiche.

Il personaggio di Antonioni risulta semplificato in tutti i sensi, la perdita di elementi e l’esigenza di condurre un grumo di situazioni difficili e ambigue all’immediata riconoscibilità fa sì che l’impostazione dei personaggi secondari risulti eccessivamente semplicistica. Tipico è il caso di Mariella, personaggio le cui caratteristiche permangono costanti in tutto l’arco narrativo. I due attributi che la qualificano, la sensualità e la stupidità, ci sono dati in modo immediato dal suo comportamento, dalla sua tipologia e dalle sue battute. Il ritratto fisico di Mariella coincide in modo inequivocabile con i tratti caratteriali e la riproposizione continua dei medesimi motivi lo priva nel film di una vera funzionalità.

La convenzionalità del «décor» nella quale agiscono le «dramatis personae», la loro stessa maschera che cela dietro la facciata del benessere un mondo mostruoso e disperato, viene trasferita alla convenzionalità dei rapporti interpersonali, delle frasi inutili che si condensano in sintagmi cristallizzati, la cui funzione predominante è puramente fatica.

C’è un continuo intrecciarsi di «Grazie; prego; mi scusi; si figuri; scusi sa; senta; potrebbe farmi un piacere». È un cerimoniale di formule di cortesia inesistente nel romanzo. Fin dalla prima sequenza questo processo esteriore di convenzionalizzazione del materiale pavesiano è evidente.

E vediamo anche l’ingresso di Momina:

— Ah, pardon.

— Si accomodi prego.

— Ho sbagliato cercavo …

— Il suo nome prego… Vuole avere la gentilezza di spiegarmi etc.

Il dialogo è tenuto su un piano di cortesia esteriore. Le formule dei personaggi sono generiche e i loro discorsi riducono la vicenda ad uno scontro primario di sentimenti e di eventi.

Il dialogo tende a chiarire a informare.

— La signora è mai stata a Torino?

— Ci sono nata.

Nel dialogo con il poliziotto nella terza scena la struttura della domanda e risposta non è soltanto dettata dal fatto che si tratta di un vero e proprio interrogatorio che non ammette dispersioni, ma dall’esigenza di fornirci tutti i dati utili alla conoscenza della protagonista.

— Alle dieci e mezzo ha detto, vero?

— Bé più o meno, non ho guardato l’ora. So che era tardi per me. Dovrei già essere al laboratorio a quest’ora… Io sono qui a Torino per lavoro.

— Che lavoro?

— Dirigo la sartoria Ferreri di Roma… Apriamo una filiale a Torino.

— Vuole darmi un documento prego.

— Ce l’hanno giù in portineria.

La struttura binaria domanda-risposta determina l’allargamento conoscitivo.

Esiste solo un livello denotativo nelle battute dei personaggi.

Le battute di ognuno pur rispecchiando la sua natura sono legate alla logica dei fatti.

La banalità oggettiva di quel mondo è risolta in termini di convenzionalità.

E Clelia a cui poi sono affidate le considerazioni generali sulla vita è la prima che vi si adatta.

Vediamo per esempio il dialogo tra Momina e Clelia nella camera da letto di Clelia.

— Posso dirle che lei fa buona réclame alla sua casa. Di solito le sarte vestono come straccione.

— Bé insomma.

— Che crema è questa?

— Olio di mandorle. A Roma, nella nostra sartoria serviamo «Ginette», è un istituto di bellezza. Conosce?

— No, non lo conosco.

— Guardi: bisogna metterlo sul viso, poi passare prima una pezzuola d’acqua caldissima, poi subito fredda. Fa il viso riposato.

Qui ovviamente non siamo nel clima pavesiano, ma nell’ambito di un perfetto stile «consigli di Elena Melik», e c’è anche il bisogno di spiegare, di giustificarsi:

Ah sì questo soprattutto. Certe mattine mi sveglio con una faccia da far paura. Quando vado a letto molto tardi mi sento il viso gonfio. La vita è proprio una cosa avvilente.

Il dialogo serve più all’intrigo che a fornirci nuove informazioni sul personaggio. Spesso il mondo del personaggio è già tutto dato, insieme con i suoi problemi fin dalla prima battuta.

Esemplare è in questo senso Lorenzo che compare nella galleria dove è organizzata la sua mostra di quadri portando alla moglie un visitatore interessato alle sue ceramiche.

— Il signore vuole sapere delle ceramiche …

— Ah non sono sue quelle ceramiche?

In questo equivoco e nel silenzioso allontanarsi di Lorenzo sono già individuabili la gelosia dell’artista fallito che deve dipendere dalla donna che gli è superiore in tutto.

Anche a questo proposito arriva presto la battuta che fissa le caratteristiche dominanti del personaggio, se ancora non lo avessimo capito:

Tu sei uno di quegli uomini che ha bisogno di una donna anche per lavarsi i denti.

E il dialogo successivo di Nene e Momina:

— Lorenzo è tanto cambiato da qualche tempo. Non mi meraviglierei se fosse innamorato di un’altra.

— Ma vai, è geloso del tuo successo, ecco cos’ha.

— È anche questo che mi fa paura. Finirà per odiarmi, capisci?

Anche gli elementi dell’immagine si combinano con i personaggi in modo da funzionare da segni anticipatori dello sviluppo della storia: si veda, sempre nella sequenza della mostra di pittura la figura di Lorenzo che si sofferma davanti al ritratto di Rosetta che prefigura il loro successivo rapporto, e la successiva battuta di Nene, appena citata che si lega a quell’immagine per confermarla.

Si tratta comunque, ritornando ai dialoghi, di battute improbabili e approssimative che vogliono comunicare un’idea, o fissare una situazione oggettiva e far sentire la distanza tra i personaggi.

La distanza tra il mondo di Clelia e quello di Carlo è comunicata nel film in due momenti: nella scena della rosticceria e in quella della visita agli antiquari. Carlo si informa sul mestiere di Clelia.

— Ma lei che cosa fa nella sartoria? Per me una sarta è una che cuce, come mia cognata.

— No, io non cucio. L’ho fatto per tanti anni, ma non avevo pazienza. Poi ho fatto la vendeuse.

— Cosa?

— Si dice così: quella che tratta con le clienti per vendere i vestiti. E adesso cresco di grado, mi fanno dirigere questa succursale.

Il dialogo e la definizione rientrano in quella linea di divulgazione didattica già osservata a proposito delle creme di bellezza, ma, oltre tutto, tradisce non una vocazione populistica, come in Pavese, quanto piuttosto un atteggiamento paternalistico, nei confronti dell’uomo del popolo, sano buono, ma ignorante, confermato da tutte le scene successive in cui appare Carlo. E basta vedere anche il semplicismo con cui viene giudicato dagli altri personaggi: per l’ingegnere «è un semplice», per Mariella è un «fusto».

E inoltre si noti in questo bonario uso dei termini tecnici dei- linguaggio professionale di Clelia la banale sottolineatura del loro distacco culturale.

Il dialogo nei personaggi di Pavese è un’arma da maneggiare con astuzia, da adattare ad ogni situazione, è uno strumento di mistificazione e di demistificazione, di distanziamento.

Si vedano i dialoghi tra Morelli e Clelia:

— Già imbronciata? disse lui.

— Meno di lei che si è sorbito la vecchia. Comunque …

— Non dica male della vecchia — osservò Morelli — di donne Clementine se ne vedono poche. Sono morte da un pezzo. Lo sa che donna Clementina è figlia di una portinaia; è stata attrice, ballerina, mantenuta, e dei tre figli che ha fatto al vecchio conte uno è scappato in America, l’altro è arcivescovo. Per non parlare delle figlie …

— Poveretta perché non si ritira in campagna?

— Ma perché è spiritosa. Perché le piace comandare in casa sua. Lei Clelia dovrebbe conoscerla.

— È così vecchia… fa paura.

— Per questo bisogna conoscerla. Se ha paura dei vecchi ha paura di

vivere.

— Credevo mi avesse portato a conoscere gli altri…

Morelli guardò nella sala i gruppetti seduti, le coppie che confabulavano in fondo. Fece una smorfia e disse: Si beve già? (p. 285).

Un solo esempio basta per far capire la complessità del dialogo pavesiano, il suo servirsi di una situazione per alludere a problemi più vasti come quello della giovinezza e della vecchiaia (la ripresa del motivo della «paura della vita»), per mostrare l’inutilità del mito della donna che si è fatta da sé e permettere a Clelia di specchiarvisi e di ritirarsi inorridita, per far capire la distanza tra il mondo di Clelia e quello di Morelli, la vulnerabilità di quest’ultimo, etc.

In Pavese il dialogo è un’arma di difesa e di offesa, in Antonioni ha un valore semplicemente strumentale. Quando i personaggi fanno dell’ironia ottengono risultati al massimo come questi:

— Con Toni staremo insieme tutta la vita, se un giorno rimane solo non muore mica. E poi, lo so ritorno da lui più innamorata. Sono fatta così che ci vuoi fare?

— Ma vai dal fotografo, va’!

— Che?

— Sì, a farti sviluppare il cervello!

Questo è l’architetto. Il livello di Mariella è invece costantemente tenuto su questo piano:

— Lo sai qual è il vestito della donna?

— Qual è?

— La pelle!

Mentre gli altri personaggi sono sempre seri, tetragoni ad ogni forma di umorismo. L’ironia non sembra entrare nel mondo per personaggi antonioniani[25]. Se i dialoghi acquistano qualche connotazione assumono piuttosto sfumature patetiche o sentimentali, come nel caso del dialogo tra Carlo e Clelia nella rosticceria.

— Senta Carlo, volevo ringraziarla dell’aiuto che mi sta dando. Ormai siamo quasi alla fine, e …

— Già… Dispiace anche a me che sia finito. È la prima volta che mi succede.

— Di affezionarsi a un lavoro?

La sospensione non è equivoca, ma è portatrice di significati precisi contrariamente a Pavese.

Un’ultima osservazione è data dal tono del dialogo: i personaggi del film parlano tutti tenendo la voce su un registro uniforme, senza punte, senza scatti. Sembrano accettare tutti le regole di un ambiente in cui i sentimenti, se ci sono, si nascondono. Il personaggio più estroverso, l’unico che non accetta questo modo di comunicazione è Lorenzo che si affida a scatti improvvisi, che esprime subito il suo stato d’animo, la sua contrarietà per certi fatti, primo fra tutti il successo che si prospetta alla moglie.

Anche da questo punto di vista il film non affronta particolari problemi, ma si muove nell’ambito dell’uso del sonoro come veicolo di informazioni più che come mezzo per penetrare effettivamente nel mondo dei personaggi.

5. Analizziamo la diversa articolazione e funzione di alcuni temi o motivi narrativi nel romanzo e nel film.

Il romanzo, mi pare che non sia stato convenientemente sottolineato, è una ricerca individuale e collettiva di un senso della vita. Attorno a questo termine Pavese costruisce un vero e proprio campo semantico che sembra saturare non solo tutti i significati positivi e negativi dell’esistenza, comprendendo anche implicitamente il valore di non-vita cioè di morte. Il binomio vita-morte è sempre presente in Pavese: la scoperta di un valore anche minimo nella vita consente di continuare a viverla, la sua scomparsa fa affiorare la presenza della morte.

Finché la vita aveva un bagno valeva la pena di vivere (p. 266),

pensa Clelia fin dalla prima pagina. È un’osservazione solo in apparenza banale, che ci informa sulla natura del personaggio, sulla sua abitudine a vivere alla giornata, sulla mancanza di legami o di ragioni che le facciano rimpiangere l’ambiente romano appena lasciato.

A poche righe di distanza è ricordata anche la morte del padre, evento destinato ad avere un’importanza decisiva sul futuro della protagonista:

Strana cosa. La sera del giovedì grasso quando papà s’era aggravato per poi morire io piansi di rabbia e l’odiai pensando alla festa che perdevo… io piangevo perché il fatto che papà fosse per morire mi spaventava e m’impediva di abbandonarmi al carnevale.

Squillò il telefono. Non mi mossi dalla vasca perch’ero felice con la mia sigaretta e pensavo che probabilmente proprio in quella sera lontana m’ero detto per la prima volta che se volevo far qualcosa, ottenere qualcosa dalla vita, non dovevo legarmi a nessuno, dipendere da nessuno, com’ero legata a quell’importuno papà. (p. 266).

La morte diventa dunque per Clelia una parola-tabù, un’entità negativa che non viene evocata quasi mai direttamente, un evento sgradevole che sembra pesare su tutta l’esistenza successiva.

Vita riunendo entrambi i significati connota a seconda del vuoto o del pieno che ad essa si conferisce. Quasi ogni personaggio cerca di dare una sua definizione della vita. Per Clelia la vita è la constatazione della pura esistenza biologica, è chiusura in un mondo di esperienze e di abitudini che non si vuol compromesso da alcun intervento esterno: «Questo mi piace della gente … lasciar vivere». Clelia è una donna sola che ha ormai raggiunto delle certezze che sono le stesse del suo autore:

Non si può amare un altro più di se stessi. Chi non si salva da sé non lo salva nessuno. (p. 281).

Si noti che la seconda frase ne riproduce esattamente una del Mestiere del 2 novembre 1940 (p. 204).

Da tutti gli elementi fin qui considerati è facile capire che non si può parlare di equilibrio tra componente positiva e negativa del termine vita. Il significato scivola sempre più verso la negatività. Se poi consideriamo gli altri personaggi — a parte Becuccio — nessuno di essi riesce a salvare un motivo o un valore che giustifichi in senso positivo resistenza.

Momina: Vivere è una cosa tanto sciocca che ci si attacca persino alla sciocchezza di essere nati.

Persino fare un figlio, che vuol dire accettare la vita per i personaggi pavesiani, diventa una cosa immonda, dolorosa:

Tornò a chiedermi se accettavo la vita. Disse che per fare un figlio bisognava portarselo dietro, diventare come cagne, sanguinare e morire, dir di sì a tante cose. Questo voleva sapere. Se accettavo la vita. (p. 299).

Quando non ha queste connotazioni negative la vita normale della gente è definita come una serie di abitudini inutili e monotone:

Che altro c’è nella vita, la gente sogna l’automobile per venire a guadagnarsi l’automobile che poi le serve per tornarci. Questo è il mondo. (p. 309).

Sono tutti eguali questi corridoi. Come i giorni dell’anno, tutte le porte sono eguali, e i letti, le finestre, la gente che ci dorme una notte. Bisogna avere il coraggio di Clelia per viverci. (p. 327).

Si potrebbero individuare due direttrici attraverso cui si enucleano i significati: quella connessa al tentativo continuo di definizione della vita a cui tutti i personaggi danno un contributo individuale e quella tendente a precisare un ideale di vita che trascenda il vuoto esistenziale dei personaggi e dell’ambiente e che metaforicamente coincide con la morte.

In Antonioni il primo aspetto si può dire presente nella battuta di Momina nella camera di Clelia: «La vita è proprio una cosa avvilente» che letta nel suo contesto appare motivata da cause d’ordine estetico più che esistenziale[26], ma non si può dire che abbia un peso nella vicenda, mentre sembra conservato e sviluppato il senso del secondo.

Quando sento ridurre la vita a un vestito … La vita è fatta di una quantità di cose belle e brutte, d’accordo. Ma sono tante e importanti. Ci sono gli affetti… c’è l’amore. Perché non si sposa?… Oh io sono un po’ come lei in questo. Ma almeno mi sono creata degli interessi. Perché le propongo di venire a lavorare da me? Perché così impara a guardare anche al di fuori di lei. Purtroppo — mi scusi — sono poche le persone che possono permettersi il lusso di bastare a se stesse. Non si può fare a meno degli altri, è inutile farsi illusioni.

Frase questa che colloca Clelia di Antonioni in posizione diametralmente opposta a quella di Pavese che come abbiamo appena visto aveva detto: «Chi non si salva da sé non lo salva nessuno».

Ma anche questo personaggio che cerca un senso e un valore non sa che trovarlo nel lavoro come dice esplicitamente a Carlo prima di lasciarlo:

Lavorare è anche il mio modo di essere donna, di amare, di partecipare alla vita.

Clelia è un personaggio fallito per Antonioni, ma che fino all’ultimo cerca di costruire, si offre delle possibilità:

Ero sicura di aver perduto il mio posto. Ma ne provavo non so un gran sollievo. Mi sentivo salva dal pericolo di trascorrere tutta la vita tra gente che non ti perdona un attimo di ribellione, uno sbaglio. E invece di rimpiangere il lavoro pensavo a te.

Clelia ha ormai fatto la sua scelta quando parla con Carlo ed è probabile che seguirà il consiglio della sua padrona di non interrogarsi se la sua scelta è stata un bene o un male, ma di difenderla con tutte le sue forze.

La scomparsa dal romanzo di Pavese dei grandi simboli del mito, la morte, la terra, la luna, il sangue, che rivelano la collettività di un’esperienza[27], e il loro permanere sotto forma di parvenze simboliche non significa la rinuncia ad un discorso simbolico o metaforico, che anzi, come ha rilevato Barberi Squarotti si fa in questo romanzo più intenso che altrove. Un elemento simbolico che riveste nell’opera di Pavese un valore molto importante, anche se non centrale[28], è il mare che diventa uno dei motivi di fondo della simbologia di tutta l’opera di Antonioni.

Nel primo Pavese il mare è una meta ideale che libera l’uomo dal peso delle abitudini, delle tradizioni, da un destino regolato da leggi che lo trascendono. L’uomo che sceglie la via del mare sceglie anche il suo destino, cerca di combattere contro quella forza superiore che determina la sua vita fin dall’infanzia.

La mitizzazione del mare, in particolare tutto il mito dei mari del sud e dell’ovvio debito verso Melville, è effettuata per creare un’alternativa totale al cerchio della «Lebenswelt».

Nelle Amiche trova la sua prima sistemazione simbolica questo motivo che poi viene variamente sviluppato fino a Il deserto rosso e diventa una costante tematica indispensabile. La sequenza della gita al mare oltre ad essere la più lunga riunisce tutti i personaggi e li pone in una situazione che fa emergere i tratti di tutti. Nella gita al mare sono prefigurati i successivi rapporti tra Lorenzo e Rosetta, tra Momina e l’architetto, etc. Il mare è per ognuno un’occasione di capirsi tra loro e di guardare se stessi. Il mare è uno specchio di cui viene appena intuito il potere rivelatore da alcune donne. Momina nel romanzo dice di fronte al mare:

Sembra una fogna, non il mare. Ci lavano i piatti?

Nel film:

Guarda quant’è brutto. Meno male che anche il mare invecchia.

E Nene:

Ma domani, dopodomani, un po’ di sole … e tutto ritorna bello.

Momina:

Noi invece, eh? …

È solo Rosetta che gli si avvicina spinta da una forza irresistibile, è lei che cerca una risposta giocando sulla battigia con le onde e guardando quella distesa, mentre le altre donne iniziano i loro giochi amorosi che la escludono:

Comunque riassumendo: a Clelia tuo fratello; a Mariella il biondino, a Nene Lorenzo. Io mi prendo Cesare. E Rosetta?

Mariella:

Rosetta è meglio che si ammazzi, ma sul serio questa volta, perché per lei non c’è nessuno.

Rosetta è esclusa da queste occasionali schermaglie erotiche, dai giochi preorganizzati, Rosetta vuole qualcosa di più e di diverso. In quel cielo plumbeo, in quel mare in tempesta, trova proiettato il suo stato d’animo, la sua situazione interiore. Questo rapporto particolare tra personaggi e ambienti è forse uno degli elementi che più avvicinano Pavese ad Antonioni. Antonioni programmaticamente non intende essere fedele ai luoghi. La sua Torino a parte la panoramica generale sui titoli di testa e un breve scorcio di piazza S. Carlo e un interno del bar Torino è quanto mai generica[29] come dichiara l’autore stesso.

Anche a Pavese interessano più le atmosfere che i luoghi. Entrambi ambientano la loro opera in un’atmosfera grigia, plumbea, con dei fondali neutri, che concorrono a potenziare il senso di squallore della vicenda. C’è una fotografia nel film che tenta di neutralizzare i contrasti di colore. Gli interni sono assai poco caratterizzati. I pochi esterni sono scuri, piovvigginosi: l’unità atmosferica sia degli interni che degli esterni concorre a confermare il senso dello squallore della vita dei personaggi. Leggiamo a caso Pavese:

Arrivai a Torino sotto l’ultima neve di gennaio … l’aria cruda mi mordeva le gambe … (p. 265).

E dopo il viaggio a Roma:

A Torino piovvigginava. Tutto era fresco, malinconico e nebbioso. Se non fosse stato marzo avrei detto novembre. (p. 321).

Anche quando si parla di bel tempo c’è sempre qualcosa di incerto: solo dopo che Clelia è stata con Becuccio il paesaggio sembra schiarirsi lasciando rifluire il senso della vita. Clelia cerca di spiegarlo a Rosetta che incontra all’uscita della chiesa sui gradini della quale c’è una vecchia che vende violette.

— Rosetta lei vuol bene a sua madre?

— Suppongo di sì.

— Perché sua madre gliene vuole molto — dissi — guardi i fiori su quell’albero … sembrano fiori di tulle bianco. (p. 362).

Da questa uniformità atmosferica non si stagliano le persone. Pochissimi sono i ritratti fisionomici rilevati e in genere si tratta di qualche particolare in personaggi secondari[30], mentre lo sguardo che si sofferma sulla gente ne coglie caratteri uniformi:

Quelle facce mi pareva di conoscerle tutte: erano le stesse degli alberghi, dei salotti, delle sfilate dei modelli.

Queste comparse, questi personaggi del coro, mancano in Antonioni a parte una macchietta di vecchio giramondo inserita nell’episodio della lite all’osteria. Antonioni crea anch’egli dei fondali ricercando non tanto il valore significante delle cose quanto una unità atmosferica.

Una spiegazione di questa omogeneità di atteggiamento tra Antonioni e Pavese mi sembra data dalla seguente considerazione di Bàrberi-Squarotti:

Accade che nulla appaia tanto poco caratterizzato e chiarito come il mondo borghese di Tra donne sole: ambiti e luoghi e figurazioni insignificanti, se non fosse che non quelle situazioni contano qualcosa, nel discorso pavesiano, ma il significato che esse intendono metaforizzare[31].

Per questo pare limitante definire sia il film che il romanzo come una critica del mondo borghese. I problemi trattati investono tutta la vita contemporanea e non solo quella di una classe, e riguardano lì«essere nel mondo» dell’uomo, la sua difficoltà di comunicare, l’eclisse dei sentimenti.

È proprio questo elemento, al di là di tutte le divergenze osservate che unisce Pavese ad Antonioni. Se Le amiche ha costituito nella filmografia di Antonioni un incontro, non possiamo concludere che si tratta di un incontro mancato, in quanto i problemi sono posti, anche se non approfonditi. Si tratta probabilmente di un incontro destinato a dare i suoi frutti non immediatamente, ma in un arco di tempo maggiore, un incontro da verificare comunque.

Note

[1] G. Mounin, Teoria e storia della traduzione, Einaudi, Torino, 1965.

[2] «La traduzione intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici… l’equivalenza nella differenza è il problema centrale del linguaggio e l’oggetto fondamentale della linguistica … È possibile soltanto la trasposizione creatrice: all’interno di una data lingua (da una forma poetica ad un’altra) o tra lingue diverse. Oppure è possibile la trasposizione intersemiotica da un sistema di segni ad un altro: per esempio dall’arte del linguaggio, alla musica, alla danza, al cinematografo o alla pittura». R. Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 1966, pp. 57–58 e 63–64.

[3] «Una lingua naturale, considerata in quanto insieme significante può essere trasposta o realizzata in un ordine sensoriale diverso… così, ogni insieme significante di natura diversa da quello naturale, può essere tradotto con maggiore o minore esattezza, in una lingua naturale qualsiasi: come nel caso della pittura e della sua traduzione nella critica pittorica». A. Greimas, Semantica strutturale, Rizzoli, Milano, 1969, p. 14.

[4] Del problema, come è noto, in Italia si è interessato in più occasioni anche Galvano Della Volpe che, pur riconoscendo la possibilità di una traduzione di un testo letterario o poetico in un’altra lingua, nega che sia possibile qualsiasi operazione di traduzione sia dall’opera letteraria al cinema che viceversa, senza che il passaggio da «idee-immagini verbali e letterarie in idee-immagini filmiche» ne faccia perdere «totalmente l’artisticità». G. Della Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, Milano, 1960, pp. 207–208.

[5] II testo da cui ho tratto le citazioni è Cesare Pavese, Tra donne sole in Romanzi (vol. II), Einaudi, Torino, 1961. Per il Mestiere di vivere (indicato con M) ho seguito l’edizione del Saggiatore, Milano, 1964.

[6] Molto drastico è il giudizio di Pio Baldelli, che in ordine di tempo ha scritto il saggio più recente e preciso nel delineare i punti di contatto e le divergenze strutturali tra il testo pavesiano ed il film: «La sceneggiatura cinematografica cosparge di acqua di rose… (sui) vetri aguzzi del testo letterario. La situazione viene portata sul piano di riviste come “Annabella” e “Grazia” Suso Cecchi D’Amico e Alba de Cèspedes si incaricano della sceneggiatura: la prima regola le psicologie femminili, l’altra cura la riduzione dei dialoghi di Pavese. Nelle fitte maglie di questa sceneggiatura, il regista riesce a piazzare un paio di brani autonomi: l’episodio della gita al mare e la scena del ritrovamento della salma di Rosetta, ripescata nel Po. Per il resto si limita a seguire la sceneggiatura. Siamo nel fumetto di lusso, nella riduzione convenzionale cinematografica». Pio Baldelli, Cinema dell’ambiguità (II), Samonà e Savelli, Roma, 1969, p. 181. Molte delle osservazioni di Baldelli concordano con quelle del saggio che segue, peraltro già portato a termine prima che il volume fosse pubblicato.

[7] M. Antonioni, Fedeltà a Pavese, in «Cinema nuovo», A. V, n. 76, 10 febbraio 1956, p. 89.

[8] In Carlo Di Carlo, Michelangelo Antonioni, Bianco e Nero, Roma, 1965, p. 19.

[9] II discorso sui rapporti Antonioni e Pavese è variamente sviluppato sia all’uscita del film che in saggi e opere d’insieme più tarde. Però il discorso parte sempre dalle differenze: Pavese nel suggerire la struttura di certe scene, come indica Fernaldo di Giammatteo «conta solo in parte. Come stimolo, come voce che suona affine, o, se si vuole, come sintomo rivelatore». F. Di Giammatteo, Michelangelo Antonioni, Quaderni del C.U.C. Padova, Padova, 1962, p. 5. E in termini generali mi sembrano da condividere le considerazioni di Giorgio Tinazzi: «Mi pare che il tema dei rapporti con Pavese sia oggi il meno stimolante ai fini di un discorso generale, premendo solo sottolineare, direi, la diversità della «cifra» che Antonioni intende dare al quadro di fondo, che per lui è soprattutto quello della futilità e della vuotezza interiore, il momento moralistico dunque», G. Tinazzi, Michelangelo Antonioni e la crisi del cinema, Quaderni del C.U.T. Bari, n. 5, 1969, p. 44. L’unico articolo che si soffermi sulle differenze e analogie è di F. Barzan, Le amiche e La bella estate in «Ferrania», n. 2, febbraio 1957, mentre per il resto si tratta di considerazioni per lo più generiche sparse in tutti i saggi. Per la bibliografia si veda il volume del Di Carlo.

[10] Già prima dell’uscita del film in un articolo di presentazione Cecilia Mangini scriveva: «Non è facile sfuggire alla suggestione di certe affinità tra narratore e regista: l’impegno stilistico, il prevalere delle figure femminili, l’analisi di alcuni ambienti dell’alta borghesia in funzione della crisi che mina questa classe, l’approfondimento psicologico lontano da un intimismo fine a se stesso e forse anche quel tanto di solitudine che accompagna i loro personaggi più tipici», C. Mangini, Diventano amiche le donne sole di Pavese, in «Cinema nuovo», A.V., n. 60, 10 giugno 1955, p. 408.

[11] Come fa per esempio Vittorio Spinazzola in un profilo di Antonioni: V. Spinazzola, Michelangelo Antonioni regista, in Film 1961, Feltrinelli, Milano, 1961. Ma per avere una analisi scrupolosa e attenta nel delineare i rapporti tra i personaggi si deve leggere la monografia inglese su Antonioni (J. Cameron & R. Wood, Antonioni, Studio Vista, London, 1968). In quest’opera il film oltre ad essere considerato come il risultato più maturo della prima attività di Antonioni è definito come opera di transizione tra le prime opere e quelle più tarde (p. 65) per il rinnovamento interno delle strutture narrative.

[12] Tra i sostenitori della partecipazione di Antonioni alla sua storia ricordo il pensiero di Bruno Voglino: «Il vero protagonista del film è, per così dire, proprio il suo autore, che irrompe di continuo nella vicenda, segue le battute dei personaggi, dinamico attento partecipe come mai si era avuto nelle sue opere precedenti…Proprio il finale di Le amiche offre una prova evidentissima (poco importa se poco felice: la sequenza è alquanto generica, e neppure si può dire che fosse indispensabile rispetto all’economia del racconto) di questa continua e tormentosa presenza morale: come a dire che ci offre la chiave per capire molto, se non tutto di Antonioni». Bruno Voglino, Michelangelo Antonioni, «Controfilm», A. I, n. 3, novembre 1959, p. 15.

[13] C. Pavese, La Langa in Racconti, Einaudi, Torino, I960, p. 366.

[14] «… e noi seduti attorno ad un sofà ascoltavamo una vecchia permalosa col nastro al collo e la mantellina di velluto, raccontarci non so che storia di una carrozza e di Mirafiori. Tutti tacevano davanti alla vecchia, qualcuno fumava come di nascosto … poco alla volta mi accorsi che non era necessario badare alla vecchia. Nessuno pensava a risponderle. Semivoltata sulla sedia, qualche donna chiacchierava sottovoce, o si alzava e parlava con altri attraverso la sala. Questa

sala era bella, coi lampadari brillanti, e un pavimento veneziano che fuori del tappeto si sentiva sotto il piede. Era anche acceso il caminetto, di fianco al sofà. Io senza muovermi guardavo le pareti, le stoffe, le bomboniere. Ce n’era un po’ troppe, ma tutta la stanza era fatta cosi, come un cofano e i cortinaggi coprivano le finestre» (p. 282). Sul carattere non realistico di questo tipo di descrizioni e di questa in particolare, così ha scritto Barberi Squarotti: «Si nota (nel romanzo) l’assenza quasi completa di intenzionalità documentaria e realistica nella descrizione borghese di Pavese: si tratta di una metafora, quindi ciò che conta è accumularci termini più significativi dell’indicazione metaforica, non stabilire esattamente una verità locale o ambientale sociale (e vengono fuori così gli irreali interni delle case borghesi o aristocratiche: vera esposizione di arredamento a scopo di esemplificare i dati della condizione metaforica assunta, non descrizione intenzionalizzata verso una finalità narrativa)». G.B. Squarotti, Pavese o la fuga nella metafora, in Cesare Pavese, «Sigma», pp. 3–4, 1964, p. 183.

[15] «Antonioni nega che Carnè abbia esercitato su di lui un’influenza duratura (del regista francese fu assistente per Les visiteurs du soir) ma quella desolata sequenza lo smentisce. Non solo i valori formali (lo squallore della stazione vuota, l’atteggiamento di Carlo, l’ambientazione notturna), ma anche le suggestioni tematiche che ricorrono abbastanza precise (l’irreparabilità di quel che è successo, il dolore dell’abbandono non voluto dai personaggi, ma imposto dalla realtà, il pessimismo accettato come inevitabile per giustificare la condizione umana). Abbiamo detto Carnè, faremmo meglio a dire Jacques Prévert». Di Giammatteo, op. cit., p. 5.

[16] Si legga a questo proposito tutta l’interpretazione del romanzo di M. Tondo, Itinerario di Cesare Pavese, Liviana, Padova, 1965, pp. 178–191.

[17] G.B. Squarotti, op. cit., p. 184.

[18] È il motivo che prende avvio dalla comparsa della figura di Loris il pittore che mette in scena una rappresentazione a cui partecipano Momina, Nene, Mariella: «Vociavano come tori su non so che questione, se nella vita si è se stessi o se si deve recitare» (p. 287), «Voleva portarlo a riconoscere che nella vita tutti recitiamo» (p. 291). Ma anche altrove torna questo motivo; a proposito per esempio dell’arredamento della boutique: «Così scherzando mi spiegò che non c’era bisogno di cambiare niente ai salottini. Bastava trovare dei pezzi d’antiquaria e neanche tutti barocchi — qualcuno magari provinciale, di gusto perfido — e metterli bene, al posto giusto, dargli luce come a teatro» (p. 322); «Pensavo a quei film di ragazze americane che vivevano tutte in una camera, e una più vecchia, che la sa lunga, fa da balia alle altre. E pensavo che è tutta una finta: che l’attrice che fa l’ingenua è la meglio divorziata e pagata» (p. 345); «Eravamo da sole un bel numero di varietà» (p. 349); «E Mariella che voleva recitare a tutti i costi, sembrava proprio che la guerra non ci fosse stata» (p. 326); «Non parlava canzonando, ma con voce bambina, come se adesso recitasse» (p. 328).

[19] «Efficacia dell’amore, del dolore, delle peripezie; si smette il lavoro si torna adolescenti, si scopre la vita» (Mestiere, cit., p. 346). Antonioni ha invertito i termini: «Efficacia del lavoro … si diventa vecchi, si rinuncia alla vita». F. Carpi, Michelangelo Antonioni, Guanda, Milano, 1956, p. 19.

[20] M. Tondo, op. cit., p. 182.

[21] F. Jesi, Cesure Pavese, dal mito della festa al mito del sacrificio, in Letteratura e mito, Einaudi, Torino, 1968.

[22] D. Lajolo, a conforto della tesi generale della sua opera, scrive che il romanzo più di altri gli pare rivestire importanza autobiografica: «Il personaggio invisibile, ma sempre presente, il vero protagonista, non è Clelia…ma è il “vizio assurdo”, il suicidio». D. Lajolo, Il vizio assurdo, Il Saggiatore, Milano, 1965, p. 341. Si veda anche M. Tondo, op. cit.

[23] G. B. Cavallaro, Michelangelo Antonioni simbolo di una generazione, nel volume di Carlo Di Carlo, cit., p. 191.

[24] E. Cecchi, Di giorno in giorno, Milano, 1950, p. 159.

[25] Cameron e Wood attribuiscono la scomparsa dell’ironia in questo film alla disarticolazione narrativa del film, alla scomparsa di una struttura narrativa tradizionale: «With the plot construction has disappeared the irony which was something essentially derived from the plot. In its final appearence in Le amiche it has become rather attenuated compared to the earlier films where it was the main theme. Consequently the feeling of futility has disappeared. Its presence in the early films reflected the mood of much of serious Italian cinema at the start of the Fifties. With the removal of the one thing which linked him with his contemporaries, Antonioni parted company completely with the rest of the italian cinema». Cameron & Wood, op. cit., p. 66.

[26] Certe mattine mi sveglio con una faccia da far paura. Quando vado a letto molto tardi mi sento il viso gonfio. La vita è proprio una cosa avvilente».

[27] Si veda F. Jesi, Cesare Pavese, dal mito della festa al mito del sacrificio, in Letteratura e mito, Einaudi, Torino, 1968

[28] «Davanti al mare della pineta, basso e notturno, passando in treno, hai visto i focherelli lontani e pensato che per quanto questa scena ti riempia di velleità di “dire t’inquieti come un ricordo d’infanzia, essa non è però per te né un ricordo né una costante fantastica, e ti suggestiona per frivole ragioni letterarie, ma non contiene, come una vigna o una tua collina, gli stampi della tua conoscenza» (Mestiere, p. 227).

[29] «Venendo a girare il film a Torino, l’ultima cosa che avevo in mente di fare era di occuparmi della città da un punto di vista turistico, d’occuparmi della città tout-court. Il paesaggio aveva un’importanza relativa in un film così specificamente psicologico». M. Antonioni, Fedeltà a Pavese, cit., p. 89.

[30] Come il violinista: «Era un ometto grasso, dai capelli bianchi» (p. 325) o la sua compagna: «Al piano l’accompagnava una dama linfatica, con gli occhiali e una rosa rossa sulle spalle», o una servetta: «Ci portò i piatti una servetta in ciabatte, con gli occhi rossi che mi guardava le calze» p. 333, o il padre di Rosetta: «A una cert’ora arrivò il padre, entrò guardingo, con gli occhiali in mano le palpebre arrossate. Era un uomo color grigio ferro, tutta la vita ce l’aveva nei baffi, di corpo tozzo un po’ cascante (p. 366).

[31] B. Squarotti, op. cit., pp. 183–184.

Da: Gian Piero Brunetta, Le amiche: Pavese e Antonioni dal romanzo al film, in Forma e parola nel cinema. Il film muto, Pasolini, Antonioni, Liviana Editrice, Padova ,1979, pp. 123–158

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Graduated in European history in Florence, he started working in publishing soon after having come across a Mac computer in 1984

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