L’arte dell’attore di cinema

Dibattito tra Michelangelo Antonioni e Aleksej Batalov

Vai agli altri film della serie “I film di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo”

La rivista americana “Film Culture” pubblicò nel 1962 un articolo di Michelangelo Antonioni sull’arte dell’attore di cinema. Su una rivista cinematografica sovietica gli rispose Aleksej Batalov, interprete del film La signora col cagnolino e registra del film Il cappotto. Riportiamo di seguito i testi di questa discussione con una breve replica del registra ferrarese.

Antonioni: l’attore non deve capire, deve essere

L’attore di cinema non deve capire, deve essere. Mi si obietterà che per essere ha bisogno di capire. No. Se così fosse, l’attore intelligente sarebbe il migliore. La realtà ci dimostra spesso il contrario.

Quando l’attore è intelligente, il suo sforzo per essere un buon attore è triplicato, perché vuole approfondire, rendersi conto di tutto, delle minime sfumature, e così facendo entra in un campo che non è il suo: la sostanza, si crea degli ostacoli da sé.

Le sue riflessioni sul personaggio, che secondo un ragionamento corrente dovrebbero portarlo alla precisa caratterizzazione del personaggio stesso, finiranno per intralciare il suo lavoro, lo porteranno verso l’innaturalezza.

L’attore di cinema deve lavorare non sul piano della psicologia, ma su quello della fantasia. E la fantasia s’arrende da sola, non ha interruttori che le dita possano premere in qualsiasi momento.

Il regista non è tenuto a dare spiegazioni all’attore, se non di carattere generale: sull’impostazione dei personaggi e del film. Scendere in particolari, sviscerare, come si suol dire, il personaggio, può essere controproducente. Talvolta attore e regista diventano per forza di cose nemici. È bene che il regista non si comprometta svelando i propri piani.

L’attore è un cavallo di Troia nella cittadella del regista. Il metodo che preferisco è quello di provocare determinati risultati attraverso un lavoro segreto. Stimolare l’attore nelle corde sconosciute a lui stesso. Sollecitare il suo istinto, non il suo cervello. Non dare giustificazioni, ma illuminazioni. Si può arrivare anche a barare con l’attore: dire una cosa per ottenerne un’altra.

Il regista deve saper chiedere. Saper scegliere, in ciò che l’attore gli dà, il buono dal cattivo, l’utile dal superfluo.

Saper vedere è la prima dote che si richiede al regista di cinema. Questo vale anche nella direzione degli attori. L’attore è uno degli elementi dell’immagine, una modifica al suo atteggiamento, ai suoi gesti, modifica l’immagine.

Una battuta pronunciata dall’attore di profilo non ha lo stesso peso di una battuta pronunciata di faccia. Una battuta rivolta alla macchina da presa situata in alto non ha lo stesso valore se la macchina è situata in basso.

Soltanto al regista, cioè a colui che compone l’inquadratura, spetta di decidere e giudicare espressione, gesti e movimenti dell’attore.

Lo stesso dicasi per le intonazioni da dare alle battute. La pace è un rumore che si mescola agli altri in un rapporto che soltanto il regista conosce. Spetta a lui trovare l’equilibrio e lo squilibrio tra i vari rumori.

Ascoltare a lungo un attore, anche quando sbaglia. Lasciarlo sbagliare, e intanto capire come sfruttare i suoi errori ai fini del film, perché i suoi esseri sono quanto di più spontaneo egli possa offrire in quel momento.

Spiegare una scena, una battuta, chiarire quelli che noi riteniamo essere il loro spirito e significato, vuol dire trattare tutti gli attori nello stesso modo, poiché la scena, la battuta, sono sempre le stesse, invece ogni attore richiede un trattamento particolare. Ecco quindi la necessità di percorrere altre vie.

Si tratta in sostanza di portare l’attore a poco a poco sulla strada giusta, con correzioni apparentemente innocue, che non lo insospettiscano.

Potrà sembrare paradossale questo metodo di lavoro, ma è il solo, io credo, che consenta a un regista di ottenere buoni risultati da attori improvvisati, dai cosiddetti attori «presi dalla strada». Il neorealismo ci ha portati a questo.

Il discorso vale anche per gli attori professionisti. Anche per i grandi attori.

Mi domando se esiste un grande attore di cinema, cosa sia. L’attore che pensa troppo ha dentro di sé questa ambizione: di essere grande. È un ostacolo terribile, che rischia di togliere verità alla sua recitazione.

Io non penso di avere due gambe. Le ho. Se l’attore cerca di capire, pensa. Se pensa, difficilmente troverà la forza di essere umile. E l’umiltà è il punto di partenza migliore per raggiungere la verità.

Può accadere che un attore sia altamente intelligente da superare il limite della sua stessa natura, e riesca a individuare la sua via giusta da solo. Ciò prova soltanto che quell’attore sfrutta la propria intelligenza nell’attuare il metodo suindicato.

Ossia quell’attore ha attitudini di regista.

Michelangelo Antonioni

Aleksej Batalov: una professione che non esiste

Caro collega, egregio signor Antonioni!

Non so se Lei leggerà queste righe, ma quando ebbi l’occasione di vedere le sue «Riflessioni sull’attore nel cinema» involontariamente mi vennero, a questo proposito, pensieri di ogni specie. Certo, ciò dipende innanzitutto dal fatto che lei parla di problemi tanto attuali e importanti, che non possono, in un modo o nell’altro, non colpire ogni cineasta. Letto il suo articolo, gli uni si offenderanno, altri si rallegreranno, altri ancora rifletteranno, ma in ognuno avverrà qualcosa, nessuno resterà indifferente, e questo è un incontestabile merito del suo articolo.

Non comincerò direttamente a polemizzare con lei. Voglio semplicemente esporre quei pensieri che sono sorti in me, dopo aver letto le sue idee, il suo punto di vista sull’arte dell’attore.

«Esistono effettivamente grandi attori cinematografici?» si domanda Lei. E io penso: «Esiste, in generale, la professione dell’attore cinematografico!». A mio parere, nel senso lato in cui lei la intende, la professione dell’attore cinematografico non esiste. Ci sono soltanto attori o semplicemente persone che, con più o meno successo, interpretano dei film.

Dal momento che, per volere del destino, io stesso fino a oggi mi ero considerato attore cinematografico, dovrò spiegare come sono giunto a questa conclusione.

Mi rendo perfettamente conto che il fatto stesso dell’esistenza di persone che interpretano film, sono pagate per questo e appaiono davanti agli spettatori nelle vesti di certi personaggi inventati, sembrerebbe smentire subito la mia affermazione che la professione dell’attore cinematografico non esiste.

Prevedo a questo punto una terribile obiezione: l’esistenza di un titano del cinema come Charlie Chaplin.

Non cercherò di evitare questa obiezione. Cercherò di convincerla, che le mie idee sono giuste, trattando l’argomento in generale.

Ogni professione (sottolineo, ogni), anche non nell’ambito della creazione, dà all’uomo la possibilità di perfezionarsi, di evolversi, di andare avanti. Ogni successo può essere consolidato e utilizzato successivamente. Come acquistare altrimenti l’esperienza professionale?

L’attività dell’attore cinematografico è, forse l’unica in cui ogni rilevante successo arresta un ulteriore sviluppo. Ossia più fortunata sarà stata la sua interpretazione, e più difficile sarà la sua futura carriera. Avviene qualcosa di simile all’autodistruzione.

Cercherò di spiegarmi meglio.

Quale attore ha maggiori chances di lavorare a lungo nel cinema? Colui che non è rimasto impresso agli spettatori. Troverete in ogni troupe una esperta comparsa, capace di dimostrarvi che più egli si noterà in un dato episodio, meno probabilità avrà di entrare nel successivo, poiché l’azione di quello seguente potrebbe svolgersi all’altro capo della terra. Per esempio: se oggi si gira in partenza del protagonista e domani l’arrivo a destinazione, in questo caso la comparsa che spiccava nel primo episodio in nessun modo potrà partecipare al secondo. Ecco perché lo scopo principale di chi prende parte a una scena di massa è di cercare, pur eseguendo esattamente gli ordini del regista, di passare il più possibile inosservato.

È un paradosso notevole: sei ripreso, ma cerca di non essere ripreso. Tuttavia questo paradosso è un’esigenza reale ed esprime la situazione esistente.

D’altra parte, ogni regista si sforza di prendere degli interpreti ancora sconosciuti per raggiungere una maggior forza realistica. Prendete, per esempio, i film di W. Rajsman. In essi le interpretazioni degli attori sono sempre molto interessanti. Ma Rajsman a ogni film assume nuovi interpreti, non ritorna agli attori con cui ha già lavorato.

Non si tratta di regole fisse, ma non si può a priori negare la esistenza di questa tendenza.

Pietr Alejnilcov è uno degli attori sovietici più popolari degli anni ’30. È il mio attore preferito. Egli, oltre a essermi simpatico per la sua personalità, possiede, a mio avviso, tutte le qualità indispensabili a un attore cinematografico; mentre gli mancano i tratti banali dell’eroe o dell’attore nel senso peggiore della parola. Il suo fascino straordinario e il suo stile personale si manifestano in tutto (nel gesto, nella voce, nell’intonazione, nella mimica). Egli è l’espressione di un carattere nazionale che si manifesta, prima di tutto, nella presenza di un proprio humour. E, infine, tutte le sue interpretazioni esprimono un’assoluta positività di carattere, positività che si fonda su una purezza interiore, profondamente umana.

È interessante notare che tutte queste qualità erano già presenti nei primi lavori di Pietr Alejnilcov, ed esse gli procurarono il favore del pubblico e la gloria. La sua interpretazione di Vanja Kurskj nel film La grande vita ne fece l’eroe prediletto di alcune generazioni. Ancor oggi Pietr Alejnilcov e Vanja Kurskj restano inscindibili.

E dunque, quale riflesso ebbe sulla carriera dell’artista questo clamoroso successo?

Posso citare un fatto che avvenne molti anni dopo l’apparizione del film La grande vita, Alejnikov interpretava Puskin nel film di L. Arnstam Glinic. Una parte piccola, ma impegnativa. Nonostante il trucco perfetto, gli spettatori riconobbero subito in Puskin, Aeljnikov, cioè Vanja Kurski.

La sala si rianimò, tutti cominciarono a sorridere, benché il soggetto della pellicola e il carattere dell’episodio esigessero una reazione opposta. Anche se Alejnilcov interpretava magnificamente il personaggio di Puskin, questi sullo schermo non esisteva. Penso che se la biografia artistica dell’attore fosse iniziata con quel film se ne sarebbe parlato come di un grande successo. Avvenne, invece, il contrario.

Citare esempi del genere non è difficile. Quindi, nel cinema, quanto più convincente è la prima interpretazione e più profondamente legata all’io dell’attore, tanto più difficile sarà essere ancora convincenti senza rischiare di ripetersi. E ancora più difficile convincere lo spettatore di avere davanti un’altra persona.

Questo fatto è in relazione con la natura stessa dell’arte cinematografica.

L’autenticità e l’attendibilità di ciò che si vede sullo schermo rischiano di essere distrutte dalla fisionomia di un attore noto. Avete visto il film e creduto all’attore, avete creduto che egli è Ivan Ivanovic e che lavora in una stazione polare. E, di conseguenza, tutto il vostro essere si ribellerà quando nel film successivo lo stesso attore è Pietr Petrovic e abita sotto le palme del sud.

A tutto questo c’è una sola via di uscita, nell’esempio di Charlie Chaplin. Non si può affermare che la maschera di Charlot e la persona di Charles Spencer Chaplin siano la stessa cosa. Ma attraverso la maschera creata dal genio dell’attore, Chaplin è riuscito a comunicare tanta profonda umanità che la figura del suo personaggio è diventata simbolo di un carattere sociale.

Ma è possibile, secondo voi, proporre a ogni attore un esercizio simile, se è destino di uno solo fra migliaia? Cosa succederebbe se ognuno si mettesse a interpretare il suo personaggio soltanto? (Questo è quanto, per semplificare le cose, tentarono di fare gli americani, e fecero di un attore un eterno pugile, di un altro un eterno medico, ecc.). Ma si può chiamare questa, professione dell’attore cinematografico?

Se a tutto ciò aggiungiamo che nel cinema anche le possibilità di truccatura sono limitate dalla vicinanza della macchina da presa, che la mancanza di prove consecutive rende impossibile l’assimilazione e lo studio integrale della parte, sarà facile osservare che il campo d’attività si riduce, per l’attore cinematografico, al minimo, ed è estremamente lontano da una creazione propriamente detta.

Tuttavia l’arte dell’attore è nella riproduzione, nella ripetizione di movimenti intimi, umani, che dipendono in gran parte dal carattere e dal destino del personaggio interpretato. Ma è di questo che non si può parlare nel cinema, dove seppure una volta si ripete per intero la parte.

Tuttavia la produzione cinematografica aumenta sempre più e i film sono interpretati da quelle persone che Lei, signor Antonioni, chiama attori cinematografici.

Chi sono, dunque, queste persone che io non posso con Lei raggruppare sotto quest’unica, vaga denominazione? Prima di tutto sono attori di teatro o attori diventati professionisti sui palcoscenici (dal varietà ai teatri accademici). In secondo luogo sono persone che appaiono solo sullo schermo: attori cinematografici propriamente detti. Sono pochi e le loro prospettive sono molto limitate, a causa delle circostanze enumerate sopra. E, infine, è gente presa dalla strada. Gente che, di solito, resta nel cinema molto poco e a patto che il film sia realistico, in ogni senso. Tutti costoro sono costretti ad acquistare un’esperienza strettamente cinematografica. Ma l’esperienza da sola non crea l’attore, o meglio, non crea in lui un carattere artistico individuale, intendo dire l’elaborazione di uno stile, il manifestarsi d’una personalità, la capacità di dare un indirizzo al proprio io.

Proprio per questo credo che sia necessario usare con i rappresentanti di ciascun gruppo un metodo di lavoro diverso, anche se si vuole ottenere uno stesso risultato. Io non posso essere d’accordo con lei, signor Antonioni, quando afferma che lo stesso metodo vale per tutti gli attori, professionistici e non professionisti.

Sono invece d’accordo con lei quando dice ad un attore inesperto: «Digrigna i denti e dì forte: Mmmmm, e sullo schermo si avrà l’impressione del dolore…». Ma non crederò mai che in un caso simile un buon attore professionista non le proporrebbe qualcosa di più nuovo e originale.

Lei dice che prima qualità dell’attore è l’obbedienza e la spontaneità, ma in tal caso lei, regista, è obbligato a recitare tutta la parte dell’attore al millimetro. Immagini di dover girare l’Amleto! Del resto è una difficoltà che si può presentare anche in casi molto più semplici.

Oggi la spontaneità nell’arte non basta più. Ha già fatto il suo tempo e ne abbiamo fatto l’abitudine, come, in altri tempi, alla ricercatezza e al pathos.

Proprio il metodo da lei proposto, di un accordo soltanto superficiale con l’attore, dato che le intenzioni del regista sono segrete, può trascinare a lungo il lavoro e non dare il risultato voluto. Oltre al fatto che nessun regista al mondo è in grado di conoscere tutte le possibilità dell’attore, per quanto piccole esse siano, non fosse altro perché è impossibile conoscere interamente l’uomo.

Lei è convinto che «l’attore nel cinema non deve capire, deve solo esistere», che il regista deve indicare le pose, i gesti, i movimenti dell’attore». E nello stesso tempo tutto ciò che Lei propone richiede un attore di gran classe, malleabile e obbediente, che esegue le istruzioni date dal regista, pur seguendo il suo istinto di attore.

Quando, per esempio, il discorso passa agli attori italiani, che noi conosciamo dai film, pensiamo subito ad artisti come Anna Magnani, Vittorio De Sica, Giulietta Masina. Tutti questi attori, secondo me, vanno oltre il limite di una semplice recitazione naturale, ma la loro interpretazione è ben lontana dal seguire pedestremente i suggerimenti del regista, suggerimenti basati sull’obbedienza. È semplicemente impossibile immaginare un regista nell’atto di insegnare ad Anna Magnani uno dei suoi monologhi vertiginosi, carichi di così sottili passaggi e sfumature, che riesci appena a seguirli.

A proposito della «naturalezza»: neppure uno di questi attori si comporta «naturalmente» nel verso senso della parola. È vero che i personaggi da loro interpretati sono vivi e completi, ma la strada per raggiungere questo grado passa attraverso molti movimenti che sembrerebbero illogici e non naturali; il che, in sostanza, conferisce un forte realismo alle loro creazioni.

Al contrario, prendete un soggetto estremamente reale e datelo in mano a persone che si lascino guidare da semplici assonanze. Il soggetto sbiadirà, diventerà goffo e perderà ogni legame con la vita. Il vivo procedimento della recitazione non è sostituibile dalla semplice «naturalezza» dell’azione o dalle considerazioni del solo regista (a meno che, naturalmente, non si tratti di un soggetto speciale e di circostanze particolari). Immaginatevi una partita di calcio in cui il capitano della squadra suggerisce ad ogni giocatore dove mandare la palla e con quale gamba.

Lei può cercare un nuovo metodo di recitazione, mirare a una sua precisa struttura, ma sostituirla nell’attore con i soli suggerimenti del regista è impossibile. In caso contrario ne uscirà uno spettacolo di tipo scolastico, dove un cattivo pedagogo-regista ha preparato a orecchio tutti gli allievi, ed essi gli assomigliano tutti; non ricordando né se stessi né i personaggi che interpretano.

Una recitazione viva e profonda è possibile soltanto osservando un determinato, sia pure individuale, procedimento di preparazione o di assimilazione della parte, dove è indispensabile non soltanto «sapere tutto e capire», ma avere anche il tempo di adattarla a sé, di provarla su se stessi.

Nel cinema spesso non c’è tempo per farlo nel modo dovuto, ma questo è piuttosto un lato negativo, che un metodo.

Perciò non bisogna abbandonare l’attore davanti alle difficoltà di assimilazione della parte, ma sforzarsi di dargli la possibilità di giungere attraverso esse a una vera interpretazione artistica, altrimenti la recitazione si ridurrà a un barbaro impiego di dati personali dell’uomo.

Se il regista terrà conto di questi dati, ma con un attore professionista, il male non è poi così grave. Ma se userà lo stesso procedimento con un attore inesperto, contribuirà soltanto a rovinare le sue qualità.

E poiché Lei e io abbiamo stabilito che si chiamano attori cinematografici persone che vengono affidate a registi di diverso livello artistico, come si può parlare di sviluppo delle doti artistiche, di approfondimento della professione? Come dare all’attore cinematografico il tempo di rinforzarsi, di formarsi un’esperienza e una vera pratica, è già un altro problema. Ma darlo nelle mani di un regista mediocre non si può: sarebbe funesto sia per l’attore sia per l’arte.

Signor Antonioni, ecco nella loro essenza le considerazioni che mi sono venute in mente in relazione al Suo articolo, considerazioni, come vede, che dissentono dalle sue concezioni sul carattere del lavoro dell’attore nel cinema. Naturalmente Lei, dopo questo, mi elencherà fra gli attori che «pensano troppo». Ma, creda, nelle mie riflessioni sul cinema e sull’arte in generale mi guida non «un’ambiziosa aspirazione a diventare grande”, ma il desiderio di raggiungere la verità dell’arte.

Aleksej Batalov

Antonioni: l’attore, uno strumento del regista

Gentile signor Batalov,

ho l’impressione che la traduzione delle mie note, uscita sulla rivista Iskusstovo Kino, non fosse troppo fedele. Leggendo la sua risposta vedo infatti che su molti punti siamo d’accordo, cosicché lei si trova d’improvviso a polemizzare coi mulini a vento.

Su altri punti invece avrei molto da ribattere. È strano, per esempio, che proprio lei sostenga la tesi della libertà dell’attore nell’ambito del personaggio, quando tutti sanno che perfino la recitazione degli attori nei vecchi film russi, che sono dei classici della storia del cinema, era condizionata, resa più o meno efficace dal montaggio.

Oggi più che mai, con l’affermarsi prepotente di un cinema d’autore, è vero che l’attore è uno strumento nelle mani del regista. E non credo di togliere nulla all’attore, dicendo questo. Ci sono buoni strumenti e cattivi strumenti.

La Magnani, che lei cita, è una grande attrice, certamente la più grande del periodo neorealista, ma ho qualche dubbio che possa essere l’attrice di un film veramente moderno. A meno di non riuscire a cambiarle natura. Ma allora non sarebbe più la Magnani.

I miei migliori saluti.

Michelangelo Antonioni

Fonte: Rinascita, 4 agosto 1962, pp.25–26