Il senso dello streaming per l’arte cinematografica

La questione non è tornare al cinema, ma riprenderci il cinema

di A.O. Scott

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La critica secondo A.O. Scott

A.O. Scott è critico cinematografico del “New York Times” dal 2000. Dal 2004 è anche il suo chief critic. I suoi contributi sono apparsi in molte altre pubblicazioni, tra cui la “New York Review of Books”, “Slate”, “The New Yorker” e” The Nation”. Finalista al Premio Pulitzer per la critica nel 2010, Scott è attualmente professore emerito di critica cinematografica alla Wesleyan University. Oggi può essere considerato il decano dei critici cinematografici americani.

Recentemente ha scritto un libro molto citato e apprezzaro sul lavoro del critico: Better Living Through Criticism: How to Think About Art, Pleasure, Beauty, and Truth, Penguin, 291 pp.

La critica ci sarà sempre

Scott in questo suo libro intende mostrare che i critici — lui stesso incluso — possono commettere errori e trovare difetti dove non dovrebbero, ma la critica come disciplina è una delle attività più nobili, creative e importanti del lavoro culturale.

Usando la sua stessa critica cinematografica come punto di partenza — dal rifiuto dei blockbuster come The Avengers alla ammirazione per film di animazione della Pixar come Ratatouille — Scott allarga la sua analisi per discutere la complessità del lavoro del critico alle prese con giganti del passato come Rilke e Shelley, come pure con artisti contemporanei come Chuck Berry e Rolling Stones o Marina Abramovic. La vera critica era, è e sarà sempre una boccata d’ossigeno per la creatività. Come lui stesso dice:

Il tempo della critica è sempre l’adesso, perché l’imperativo di pensare con lucidità non può venir mai meno.

Di seguito pubblichiamo un estratto da un suo lungo intervento sul “New York Times” del 17 luglio da titolo The movies are back. But what are movies? Con questo interrogativo veramente ontologico per il cinema vi lasciamo alle riflessioni del critico del New York Times.

È bello andare al cinema

C’è qualcosa di speciale nel modo in cui le cose possono essere sexy, spaventose, divertenti od elettrizzate sul grande schermo. C’è anche una particolare soddisfazione nel comprare un biglietto e sedersi per assistere a un intero film, senza avere la possibilità di mettere in pausa, saltare avanti o tornare al menu principale. C’è pure il rischio di rimanere delusi da un film visto in una sala, ma la noia e il fastidio possono anche risultare divertenti se si è soli con i propri pensieri. E c’è sempre una sorpresa a risvegliarci.

Tutto questo panegirico per dire che il timore che lo streaming, con la pandemia, potesse uccidere il cinema si è dimostrato infondato. Alla gente piace uscire di casa. Il che non significa che sia ancora quella che era prima del Covid 19.

Diciamo la verità: prima non era granché

Non è che prima fosse tutto fantastico. I blockbuster e i franchise risucchiavano tutto l’ossigeno delle sale mentre i film più piccoli e difficili si contendevano una quota di mercato sempre più piccola.

I film coraggiosi dei festival rimanevano sepolti negli algoritmi di Netflix o abbandonati nelle periferie del video-on-demand.

L’impronta culturale e artistica di questo cinema si restringeva sempre più all’interno di un universo di contenuti in continua espansione.

È veramente questo il normale che vogliamo che ritorni?

La cultura dei film

A parte lo scompiglio provocato dal coronavirus, la cultura dei film, cioè l’insieme di assunti e aspirazioni che guidano pubblico e artisti oltre gli imperativi del mero business, oggi si sente più precaria di sempre, più incerta, più investita da pericoli e possibilità.

Questo momento potrebbe rivelarsi un vero e proprio terremoto, simile a quello avvenuto con l’introduzione del sonoro alla fine degli anni ’20 oppure con il collasso dello sistema degli studios alcuni decenni dopo.

Il modo in cui guardiamo i film sta cambiando, il che significa che anche la cosa che guardiamo e il perché lo facciamo sta cambiando. È troppo presto per dire dove tutto questo ci stia portando e se ci sia motivo per essere ottimisti o preoccupati. Ma preoccuparsi è la mia natura e fa parte del mio lavoro di critico.

Una guerra culturale

La confusione e l’ambivalenza che hanno preceduto la pandemia si sono intensificate al punto che un’innocente domanda come quella di chiedere se si sia visto Nonadland in un cinema può essere presa come un pretesto per innescare una guerra culturale.

Ciò che, per la maggior parte delle persone, è una semplice questione di scelta individuale — stiamo a casa a guardare questo o usciamo per andare a vedere quello? — è spesso trattata, almeno dai giornalisti che si occupano di media e tecnologia, come una questione di ideologia o di economia a somma zero.

A un tecno-determinismo dogmatico e trionfante, che vede nello streaming la morte inevitabile e forse augurabile di un’attività antiquata e inefficiente, viene contrapposto un sentimentalismo, altrettanto dogmatico, sulla superiorità estetica e morale del cinema tradizionale.

Le mie simpatie possono anche stare nel campo dei cinefili, ma non posso fare a meno di percepire nelle pie illusioni delle posizioni più estreme del suprematismo cinematografico, un attaccamento al passato che è tanto astorico quanto lo sono le audaci profezie di un futuro digitale.

Quanto era difficile prima

Sono abbastanza in là con gli anni per ricordare quanto fosse difficile e, in molti casi, impossibile vedere la maggior parte dei film. Certo: c’erano i cineforum e le associazioni dei cinefili nei campus, ma a parte queste la migliore possibilità per vedere qualcosa di vecchio o ricercato era data da un canale UHF locale in seconda serata. L’ossessione dei cinefili per i film si manifestava nella ricerca di vecchie recensioni e delle satire delle riviste parodistiche come il “Mad Magazine”.

Quello che ha cambiato tutto è stata la rivoluzione dell’Home video: iniziata con l’arrivo dei negozi di noleggio dei film e dei canali via cavo come Turner Classic Movies e il “vecchio” Bravo (che passava molti film in lingua straniera, che ci crediate o no).

Stupisce, uno attempato come me, la grande varietà di film che si possono acquistare, noleggiare od ottenere con un abbonamento allo streaming. Ma è una cosa scontata per i miei figli, gli studenti e i colleghi più giovani.

La scomparsa dell’occasione

Questa offerta infinita, di per sé, può celare un problema. Se tutto è accessibile — so che non tutto può essere accessibile a tutti — allora nulla è più speciale, allora siamo privati di ogni senso dell’occasione.

I film coesistono, nel cloud, insieme a una miriade di altre forme di divertimento e di distrazione. Pubblicazioni come il NYT possono informare sui titoli che stanno per lasciare una data piattaforma, o pubblicare classifiche o anniversari, ma la maggior parte dell’archivio di film a portata di mano è destinata a rimanere inesplorata.

Eppure, l’archivio è lì e cresce ogni giorno, almeno fino a quando le aziende che detengono i diritti dei film troveranno il modo per monetizzarli. Ma quei film occupano un piccolo angolo nel vasto universo governato dagli algoritmi.

Alla ricerca di nuovi fan

Temo che i film stiano diventando meno speciali e sempre più specializzati. I grandi film degli studios destinati ai servizi di streaming diventano meno interessanti per una questione di politica commerciale.

Allo stesso tempo le produzioni più piccole soddisfano gli interessi di comunità dal gusto frammentato e auto-selezionato. Succede allora che i blockbuster globali, progettati per attrarre un pubblico di massa più ampio possibile, sono per definizione dei tappi alla conversazione: offrono temi vaghi e trame superficialmente complesse piuttosto che cibo per la mente. C’è veramente poco da discutere.

I franchise sono il mezzo principe per il reclutamento di nuovi fan e per l’estensione del marchio. E la logica propria della cultura della ricerca dei fan — la logica dei preferiti, lo sforzo di eludere l’azione dei seminatori di zizzania, la predominanza del sentimento sul ragionamento — si estende fino ai confini più lontani della cinefilia online.
Nel frattempo, l’ampia terra di mezzo che definiva il successo e la potenzialità del cinema popolare — i divertimenti popolar-culturali migliori, i temi di cui tutti al lavoro o online sembrano parlare — continua a migrare verso la televisione. Se televisione è la parola giusta.

L’universo cinematico Marvel

Cos’è il cinema? e se sappiamo cosa sia il cinema, allora cos’è la televisione?

Questo interrogativo è una parafrasi di una riflessione di Gertrude Stein sulla differenza tra poesia e prosa. Come nella domanda originale della Stein, la risposta è allo stesso tempo intuitivamente ovvia, quanto teoricamente frastornante.

Ogni semplice distinzione, come quella tra sala cinematografica e schermo domestico, tra storie indipendenti e narrazioni seriali, tra mezzi usati da un regista e mezzi usati dagli scrittori; tra una forma d’arte e un mobile — è spiegata da tre parole: Universo cinematico Marvel.

La Disney, che possiede la Marvel (insieme a Pixar, Star Wars ed ESPN, così come parchi a tema e navi da crociera), per mantenere la sua posizione come marchio di intrattenimento dominante nel mondo dispone di immense risorse in termini di denaro, di lavoro e di talento.

Quest’anno abbiamo già avuto tre serie Marvel (WandaVision, The Falcon and the Winter Soldier e Loki) oltre a Black Widow; Eternals, poi, uscirà nelle sale a novembre.

Uno dei motivi per i quali i servizi di streaming e le sale cinematografiche coesisteranno a lungo è che gli studios sperano di trarre profitto da entrambi.

Nel suo primo fine settimana, Black Widow ha incassato 80 milioni di dollari al botteghino americano e altri 60 milioni di dollari in acquisti premium da parte degli abbonati Disney+.

Anche senza offerta premium, la Warner Bros. sembra nutrire ambizioni simili alla Disney per l’epico film di fantascienza Dune, che debutterà nelle sale e su HBO Max in autunno.

La televisione è Internet

Le recenti evoluzioni nel business del cinema ci mostrano che i confini tra film, televisione e Internet sono diventati del tutto obsoleti: Disney che inghiotte Fox; AT&T che scarica Warner Bros. e la sua sister company HBO Max su Discovery; Netflix, Apple e Amazon che si interessano a vecchi stabilimenti di posa degli studios a Los Angeles; Amazon che acquisisce MGM. Le aziende tecnologiche diventano studi cinematografici. Gli studi cinematografici diventano reti televisive. E la televisione è Internet.

A livello di sforzo creativo e di ricezione popolare, c’è stata una certa osmosi tra cinema e televisione che ha portato a una flessibilità che un tempo era raro trovare. Romanzi che una volta potevano essere ridotti in due ore o adattati alla rete o alla televisione pubblica — Normal People, The Queen’s Gambit (La regina degli scacchi), The Plot Against America (Il complotto contro l’America) — oggi possono trovare uno sbocco più organico, ad episodi.

Registi come Barry Jenkins (The Underground Railroad/ La ferrovia sotterranea) e Luca Guadagnino (We Are Who We Are) possono esprimere le loro capacità in forme narrative più estese e articolate. Gli attori, specialmente le donne e le persone di colore, possono sfuggire alla rigida tipizzazione che è una delle tradizioni più durature ed esasperanti di Hollywood.

La televisione è streaming

Poiché ciò che chiamavamo televisione sta rapidamente diventando sinonimo di streaming, un medium basato sull’abbonamento, le vecchie metodologie di misurare il successo — attraverso i rating e i ricavi al botteghino — non funzionano più (piano piano scompariranno pure).

Questo dà la misura della libertà di cui beneficiano i professionisti dello spettacolo e i registi il cui lavoro diventa accessibile in maniera permanente a chiunque paghi un canone mensile.

L’espansione delle opportunità creative alimenta una sovrabbondanza di contenuti che potrebbe rivelarsi insostenibile. Potrebbe essere l’ultima di una serie di bolle indotte dalla tecnologia.

Surplus di offerta

Quanti abbonamenti può permettersi una persona? Quanto siamo disposti a spendere per acquisti ad hoc — tramite l’iTunes store o il video-on-demand o i “biglietti del cinema virtuale” — oltre al canone mensile di Netflix o HBO Max? Queste banali domande hanno grandi implicazioni culturali.

Se ci incolliamo alle piattaforme e consumiamo ciò che è a portata di mano — quello, cioè, per cui abbiamo già pagato o che i simpatici robot domestici ci raccomandano — rischiamo di circoscrivere il nostro gusto e confinare il nostro interesse in un giardino chiuso.

La competizione per l’attenzione

L’attenzione — la vostra, la mia, l’aggregazione degli occhi, delle orecchie e dei cervelli del pianeta — è un bene prezioso e abbondante, rinnovabile se non proprio infinito. Ogni artista, scrittore, studio cinematografico, media legacy, piattaforma di social media, rete televisiva e servizio di streaming è in competizione per una parte di questa attenzione.

È sempre stato così in una certa misura, ma l’intensità della competizione e la portata globale del mercato sono una novità.

Per grande parte della storia umana, la vita è stata contrassegnata dal tedio e dalla fatica. Il tempo libero era scarso, prezioso e distribuito in modo ineguale. Quando l’arte non era ancora un prodotto sofisticato, era fatta in casa e a portata di mano.

Servitù da schermo

Oggi intorno al nostro tempo è cresciuta un’economia internazionale che mira a riempirlo con immagini, storie e altri espedienti. I sottoprodotti di questa economia — la cultura dei fan, le informazioni sulle celebrità, i media secondari che aiutano nel lavoro di selezione, classificazione, interpretazione e valutazione — occupano lo stesso spazio virtuale degli artefatti primari, e quindi li completano ma sono anche in competizione con loro.

Si può guardare uno show, leggere il riassunto, ascoltare il podcast e postare i giudizi, usando qualsiasi schermo e tastiera disponibili.

Questo è anche, e sempre più, il modo in cui lavoriamo, socializziamo e ci istruiamo. Non siamo tanto dipendenti dagli schermi quanto asserviti ad essi; ripaghiamo l’utilità, la conoscenza o il piacere che ci danno con il nostro tempo e la nostra coscienza.

Allo schermo non importa cosa stiamo guardando, ciò che (gli) importa è raccogliere i dati su quello che guardiamo e su ciò che diciamo di quello che guardiamo.

Non c’è via di scampo

I film non hanno prodotto questa situazione, ma sono anche parte della tecnologia che lo ha permesso. I film hanno stimolato l’appetito per le immagini, la narrazione e l’emozione in un modo che non si era mai verificato.

Ma i film sono anche una potenziale vittima del mondo saturo di schermi. Una volta si poteva comprare un biglietto ed evadere dalla realtà; lo spazio comune del cinema era anche una zona di intimità, di privacy e di anonimato. Ora, ovviamente, gli schermi sono strumenti di sorveglianza.

Quando lo schermo di Netflix chiede: “che vuoi guardare” il vero messaggio è che Netflix ti sta guardando.

L’atto di guardare non offre scampo; induce alla passività. Più guardi, più l’algoritmo lavora per trasformare la sua idea di te in realtà. Mentre l’arte diventa contenuto, il contenuto si trasmuta in dati. Il compito del consumatore è quello di restituire informazioni alle compagnie che gli hanno venduto l’accesso all’arte.

Riprendiamoci il cinema

La questione non è se i film resteranno come passatempo, conoscenza o risorsa dell’immaginazione.

Il punto è capire se il tipo di libertà che l’“andare al cinema” ha rappresentato in passato possa essere preservato in un ambiente tecnologico che offre intrattenimento senza fine al prezzo della propria sottomissione; se la curiosità attiva e critica può essere mantenuta di fronte al dominio dei grandi servizi; se artisti e pubblico possono riscrivere il DNA democratico di un mezzo il cui potenziale di controllo non è mai stato così diffuso e forte.

La questione non è se torniamo al cinema, ma come ci riprendiamo il cinema.

Da: A.O. Scott, The movies are back. But what are movies?, “The New York Times” 17 luglio 2021

Laureatosi in storia a Firenze nel 1977, è entrato nell’editoria dopo essersi imbattuto in un computer Mac nel 1984. Pensò: Apple cambierà tutto. Così è stato.

Laureatosi in storia a Firenze nel 1977, è entrato nell’editoria dopo essersi imbattuto in un computer Mac nel 1984. Pensò: Apple cambierà tutto. Così è stato.