Esiste il «tipo costituzionale» dell’artista?

di Rudolf e Margot Wittkover

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Rembrandt, Autoritratto, c. 1664, Galleria degli Uffizi, Firenze

Se la psicanalisi ci ha insegnato qualcosa, è l’infinita complessità della personalità umana, e i molteplici livelli di autorealizzazione, di coscienza e di sensibilità cui essa dà luogo.

Questa constatazione rafforza il nostro convincimento circa l’arbitrarietà della vecchia tipologia elaborata dagli psicologi, che tendeva a confermare l’immagine tradizionale dell’artista «alienato».

Nei capitoli precedenti ci siamo sforzati di seguire le varie fortune di codesta immagine, che ci risultò originata da concezioni transitorie anziché da specifiche disposizioni innate degli artisti. Ma in certe condizioni e in certi periodi gli artisti vissero effettivamente secondo i moduli di quell’immagine.

Attraverso le pagine di questo libro abbiamo sostenuto implicitamente, senza insistere sull’argomento, che le tendenze culturali hanno un’influenza determinante sulla formazione e sullo sviluppo del carattere.

Se si accetta questo punto di vista, se ne ricava, anche senza una esposizione diffusa, validissima testimonianza contro l’esistenza di un tipo artistico costituzionale fuori del tempo.

La storia degli ultimi cinquecento anni può essere considerata sotto la specie di una disputa circa la supremazia della ragione sulla sfera emotiva e viceversa.

Per usare la terminologia freudiana: a volte l’«Es», «la zona oscura inaccessibile della nostra personalità», la caldaia prelogica e istintuale che è controllata dai l’«Io», , si afferma con più vigore; altre volte è il «Super Io», l’autodisciplina cosciente e la cosciente adesione a un’ideologia, che si impadronisce delle redini.

La parte avuta dagli artisti in queste mutevoli vicende della personalità si rintraccia facilmente: e la si rintraccia nell’atteggiamento del pubblico.

Quando la sorgente delle energie creatrici era posta nell’intelletto e nella razionalità, la gente cercava nelle opere degli artisti la manifestazione delle facoltà riflessive; quando invece regnavano sovrani il sentimento e la sensibilità, queste erano le qualità di cui si andava in cerca, e che si trovavano.

Gli artisti più avanzati non solo erano consapevoli dell’indirizzo prevalente, ma spesso ne erano i battistrada. Ciò è manifesto nelle loro opere, e dimostrato dalle loro parole.

Nel Rinascimento la cultura godeva d’un prestigio senza confronti, e le responsabilità intellettuali assunte dagli artisti ebbero non poco peso nel dar loro una disciplina mentale. Con Michelangelo essi credettero che un uomo dipinge con il cervello; con Leonardo convenirono che la pittura aveva a che fare con la filosofia naturale, che essa era una scienza e che il pittore doveva prima studiare la scienza, e seguitare con la pratica basata sulla scienza.

Per quasi tre secoli questa concezione, che certo giovava alla formazione del carattere, tenne il campo nonostante le saltuarie scorrerie nemiche.

I primi segni di rivolta si manifestarono nel Cinquecento, e trovarono espressione perfino nello scolastico trattato di Federico Zuccari, che rivendicò all’artista la libertà di raffigurare tutto quel che la mente, la fantasia o il capriccio dell’uomo possa inventare.

Ma fu soltanto nella seconda metà del XVIII secolo che l’accento si venne lentamente spostando.

Joshua Reynolds tentò ancora di equilibrare il contrasto fra i due modi di vedere la vita e l’arte: «Si può forse esagerare così nell’indulgere all’immaginazione, come nel frenarla», egli scriveva in «The Idler» del 20 ottobre 1759 (n. 79).

Mezza generazione più tardi William Blake dava sfogo al suo dispregio per la Ragione in un poema di cui ricorderemo due versi famosi :

All Pictures that’s Painted with Sense & with Thought
Are Painted by Madmen as sure as a Groat.
(Se un quadro è dipinto con senno e cervello
Fu certo d’un matto la mano e il pennello)

La ribellione dell’artista «ingenuo» e «intuitivo» contro l’artista intellettuale era cominciata sul serio.

Il romanticismo produsse un mutamento di estrema importanza nella personalità degli artisti e nell’atteggiamento del pubblico verso di essi.

Quando entrarono in scena gli psicologi, l’artista, forte di «autorevoli» analisi della psiche e munito d’una nuovissima terminologia, poté proclamare fiduciosamente i diritti della libera immaginazione, esente dall’impaccio di corredi libreschi. L’«auto-espressione» e il «subcosciente» divennero gli equivalenti infinitamente complessi della «fantasia» e del «capriccio» dello Zuccari.

L’artista freudiano e postfreudiano si arroga una tale libertà soggettiva e morale, che lascerebbe attoniti anche i suoi precursori romantici.

Quando Picasso dichiara che «l’artista è un serbatoio di sensazioni venute da dove che sia», o quando Chagall, a una domanda relativa ai suoi quadri, risponde: «Io non ci capisco nulla. Non sono letteratura. Sono soltanto delle composizioni pittoriche che mi ossessionano»; quando William Baziotes comincia i suoi dipinti «intuitivamente», e lascia che ciascuna opera «si sviluppi a modo proprio», o Mark Rothko si sforza di eliminare ogni ostacolo, «fra gli altri la memoria, la storia, la geometria»: costoro mostrano bensì di esaltare e di coltivare l’elemento irrazionale della creazione artistica, ma proprio questa loro posizione presuppone un’intelligenza parecchio sofisticata.

Il loro è un abbandono all’inconscio molto cosciente. La psicanalisi ha prodotto un nuovo tipo di personalità artistica con caratteri specifici suoi propri.

Se la psicologia ha contribuito, bene o male che sia, a foggiare genericamente la personalità e il carattere degli artisti moderni, essa non potrà mai risolvere il problema storico che sta al centro di questo libro.

Abbiamo voluto far conoscere quel che ci dicono le fonti sul carattere e sulla condotta degli artisti. Per giudicare e valutare questo materiale è necessaria una conoscenza dell’atmosfera in cui costoro respirarono, delle credenze e delle opinioni, del pensiero filosofico e delle convenzioni letterarie, diffuse in un determinato periodo.

Quello che vediamo affiorare è un disegno valido per tutti i rapporti umani: un intreccio di mito e realtà, di congetture e di osservazioni, di finzione e di esperienza, che ha determinato e determina tuttora l’immagine dell’artista.

Non c’è mai stata e non ci sarà mai una risposta all’enigma della personalità artistica: perché — per chiudere con la citazione d’un pittore tanto grande quanto «matto», il Turner — «l’arte è una buffa faccenda».

Fonte: Rudolf e Margot Wittkover, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’antichità alla Rivoluzione francese, Einaudi, 1963

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Graduated in European history in Florence, he started working in publishing soon after having come across a Mac computer in 1984

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