Bresson par Bresson: Mouchette

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Plutot a la maniere des peintres portraitistes

“Le domaine de l’indicible”, Le Monde, 14 mars 1967

Yvonne BABY — Pourquoi avoir choisi ce roman de Bernanos?

Robert BRESSON — Parce que, l’été dernier, je brûlais de tourner. Depuis longtemps, la famille Bernanos, espérant ma fidélité, me réservait le sujet et me poussait à faire le film. Je refusais parce que: 1) je croyais pouvoir travailler sans adapter; 2) je craignais l’atroce.

Y.B. — Qu’est-ce, pour vous, un film fidèle?

R.B. — Justement, la fidélité d’un film à un livre est quelque chose dont le cinématographe, comme je le conçois, ne tire pas forcément profit. Mais j’aime l’exercice pour l’exercice. Cela ne contredit pas mon admiration pour Bernanos, mon amour pour Mouchette et ma volonté de ne rien entreprendre que je ne passe à travers un crible.

Y.B. — Vous avez dit que vous craigniez l’atroce…

R.B. — Je viens d’écrire, dans ce livre technique, que je ne trouve jamais le temps de finir: “Le cinématographe est une machine puissante qui peut aller jusqu’à l’écrasement.” L’atroce du roman de Bernanos menaçait de devenir, à l’écran, insupportable. À mes risques et périls, je ne l’ai pas adouci.

Y.B. — N’y a-t-il pas analogie entre vos films Au hasard Balthazar et Mouchette?

R.B. — La vie de Mouchette est bouchée. Elle se suicide, elle agit, tandis que l’âne Balthazar subit. Tous deux sont en proie à la cruauté publique (sous des formes différentes), à l’injustice, etc. L’épouvante de Mouchette ressemble à l’épouvante d’un animal traqué. Intuitivement, j’ai introduit dans le film des perdreaux et des lièvres. Notre vie est liée aux animaux, indiciblement. Le domaine du cinématographe est le domaine de l’indicible.

Y.B. — La campagne du film n’est pas celle du livre.

R.B. — Vaucluse, et non Pas-de-Calais. Je cherchais le soleil. L’herbe, un arbre, sont partout herbe et arbre.

Y.B. — L’époque n’est pas non plus la même.

R.B. — Un film supprime le passé. Quand je tourne, c’est au présent. Mouchette est dans ce présent. Je n’ai aucune raison de revenir en arrière. La misère, l’alcoolisme sont les mêmes.

Le film est une peinture de Mouchette. Le livre l’est aussi, ou presque. Ma méfiance pour l’analyse et la psychologie explique en partie mon choix, autrefois, du Journal d’un curé de campagne, aujourd’hui, de la Nouvelle Histoire de Mouchette.

Y.B. — Qu’entendez-vous par peinture?

R.B. — S’il y a peinture dans un roman, au lieu d’analyse et de psychologie, c’est encore avec des mots. J’échappe aux mots. S’il y a analyse et psychologie dans mes films, c’est avec des images et plutôt à la manière des peintres portraitistes.

Y.B. — Comment avez-vous peint Mouchette?

R.B. — En prenant une petite fille de quatorze ans, aussi inconsciente de ses gestes que possible, et en la lâchant dans l’action du film ou, si vous voulez, du livre. Je me suis corrigé et j’ai corrigé Bernanos. Les prises de vues peuvent, et même doivent être des surprises.

Y.B. — Ici encore, vous avez filmé des mains?

R.B. — Quand, seules, elles expriment, quand les visages ne sont pas indispensables. Je me borne à l’indispensable.

Y.B. — On pourra s’étonner que vous ayez montré entièrement la crise d’épilepsie au lieu de la suggérer.

R.B. — Elle est un de ces mouvements dramatiques qu’on ne peut suspendre ou morceler. J’en ai été moi-même surpris.

Y.B. — Le suicide de Mouchette n’est-il pas aussi un mouvement dramatique?

R.B. — Si. Il n’est pas celui du livre et je l’ai inventé spontanément. Mouchette dévale la pente en rouleau, l’eau se referme sur elle comme sur rien. C’est cet escamotage qu’est la mort que j’ai voulu aussi faire sentir dans Procès de Jeanne d’Arc, avec le bûcher et les chaînes soudain vides.

Y.B. — Quel sens a pour vous le Magnificat de Monteverdi?

R.B. — Il n’est pas musique de soutien ou de renfort, il précède et conclut. Il enveloppe le film de christianisme. C’était nécessaire.

Y.B. — Avec Au hasard Balthazar et Mouchette, vous avez réalisé deux films en deux ans. D’où vient ce changement de rythme?

R.B. — De ma chance, je veux dire de ma rencontre avec deux producteurs. Je suis obligé, à cette vitesse, d’adapter plus souvent que d’inventer. Il faudrait, comme pour un romancier, beaucoup d’années pour mûrir chaque sujet qui soit entièrement mien. C’est ce qui a pu m’arriver avec Balthazar.

Ce qui me va aussi chez Bernanos, c’est qu’il fait son surnaturel avec du réel

“Dix-sept ans après le Journal d’un curé de campagne, il revient à Bernanos. Bresson s’explique sur son nouveau film”, Le Figaro littéraire, 16 mars 1967

Napoléon MURAT — Robert Bresson, de quand date votre connaissance de Bernanos?

Robert BRESSON — Je n’ai pas connu Bernanos. Il était arrivé malade à Paris, pendant l’été de 1948, venant de Tunisie. À une vitesse vertigineuse, ce fut la clinique, l’opération et la mort. Je n’ai pas eu avec lui de rapports, même indirects, touchant le Journal d’un curé de campagne. J’ai dit, à l’époque, que Bernanos mort me gênait plus que Bernanos vivant.

N.M. — Pour quelles raisons avez-vous décidé de tourner le Journal d’un curé de campagne?

R.B. — C’était une commande. Je fus flatté qu’on me proposât primo de tourner un film, secundo de le tourner d’après autre chose qu’un simple récit ou roman, et je me préoccupai de servir le livre au lieu de me servir. Depuis, je doute (je viens d’en éclairer ma lanterne au tournage de Mouchette) si le cinématographe tire profit d’une adaptation littéraire, adaptation entièrement fidèle s’entend.

N.M. — Qu’est-ce qui vous a particulièrement retenu dans le Journal d’un curé de campagne?

R.B. — Le frappant, à mes yeux, fut surtout le cahier d’écolier du journal où, par la plume du curé, un monde extérieur devient un monde intérieur et prend une couleur spirituelle. C’est à cela que mon scénario s’attacha, de préférence aux événements jugés d’habitude plus cinématographiques. On en prit ombrage. Je dus quitter mon producteur et en chercher un autre. Que de temps j’ai perdu, jusqu’à ces dernières années, à cette course aux producteurs! Je ne tournai le film que deux ans plus tard, en 1950.

N.M. — Quelle a été la réaction des “bernanosiens” à votre film?

R.B. — Bonne, il me semble.

N.M. — Dans votre œuvre cinématographique, quelle place attribuez-vous au Journal d’un curé de campagne?

R.B. — C’est en le tournant que je commençai à mieux comprendre ce que je faisais. Le champ du cinématographe est incommensurable et plein de ténèbres. Je me trouvai là comme un borgne au royaume d’involontairement (ou volontairement?) aveugles. Pouvoir attraper le réel au vol. Mais cette merveilleuse caméra, ne m’en servir que pour reproduire la mimique d’acteurs, même farcis de talent, me sembla définitivement déraisonnable. Je consolidai mon système (qu’il serait plus juste d’appeler antisystème): pas d’acteurs, pas de jeu, pas de mise en scène, dissemblance des interprètes avec les personnages inventés, surprises au lieu de prises, etc.

N.M. — À votre avis, les personnages de Bernanos se prêtent-ils particulièrement à ce style de “non-jeu”?

R.B. — Oui, parce que, chez Bernanos, il y a peinture, il n’y a pas analyse et psychologie. L’absence d’analyse et de psychologie dans ses livres coïncide avec l’absence d’analyse et de psychologie dans mes films. S’il y avait analyse et psychologie dans mes films, ce serait plutôt à la manière des peintres portraitistes. Ce qui me va aussi chez Bernanos (et cela a un rapport direct avec ses personnages), c’est qu’il fait son surnaturel avec du réel.

N.M. — Et Bernanos chrétien? Est-il “déviationniste”? Et quel est le sens de la révolte chez lui?

R.B. — Il incriminait, je le suppose, les chrétiens de son temps de prétendre l’être, au lieu de l’être, de ne pas obéir à la parole du Christ. Déviationniste? Je ne suis pas compétent en la matière. Je me sens incapable d’étudier Bernanos, et en particulier du côté technique, philosophique du croyant. Ma foi est simple.

N.M. — Pensez-vous que le désespoir de Bernanos soit essentiel à son œuvre?

R.B. — Si le désespoir transpire dans son oeuvre, c’est maladresse d’écrivain, ou plutôt qu’on le lit mal. Même le suicide… Celui de Mouchette, par exemple, Bernanos le dit avec des mots, n’a pas pour cause le désespoir. Son innocence, son épouvante ressemblent à celles d’un animal traqué. On trouvera dans le film un parallèle entre le gibier et Mouchette. La mort n’est pas pour elle une fin, un achèvement (Bernanos dixit), mais au contraire un commencement. Elle attend une révélation.

N.M. — Êtes-vous sensible à Bernanos militant à la fois catholique et politique?

R.B. — Non seulement pas touché, mais en politique et dans son catholicisme, Bernanos fut un soldat d’active, et je ne suis pas soldat du tout.

N.M. — Et la Nouvelle Histoire de Mouchette? Pourquoi, après un écart d’une quinzaine d’années, avez-vous repris un des textes de Bernanos pour l’adapter au cinéma?

R.B. — Je brûlais, l’été dernier, de tourner. Mais le temps me manquait pour préparer quelque chose qui sortît de ma plume. Et puis j’aimais Mouchette, petit héros dans le civil. En même temps, je me défiais de l’atroce. Saurais-je rendre Mouchette supportable sans l’adoucir?

N.M. — Pourquoi une première histoire de Mouchette, puis une seconde?

R.B. — Bernanos a dit lui-même qu’il chérissait ce nom de Mouchette et qu’il ne put se retenir de le donner à deux filles distinctes et non seulement par l’âge (celle de Sous le soleil de Satan a seize ans, celle de Nouvelle Histoire de Mouchette et du film, plus jeune, quatorze ans).

N.M. — La séquence des autos tamponneuses de votre dernier film est l’éclair de bonheur. Pourquoi?

R.B. — J’ai inventé une fête foraine et un garçon vers qui serait attirée Mouchette. Il apparaît et disparaît comme un fantôme. L’évanouissement de l’espoir n’amène pas forcément le désespoir. Autre but trop évident de cette fête et de ce garçon: le clair, le gai fait mieux ressortir le noir, le sombre de ce qui suit.

N.M. — Et la séquence de la cabane?

R.B. — Cette cabane est de Bernanos. Je n’ai fait que lâcher mes deux protagonistes dans l’action du livre et attraper ce qui affleurait sur leurs visages. J’ai échappé aux mots.

N.M. — La solitude, chez Bernanos, est-elle au centre de l’œuvre?

R.B. — Il me semble que Bernanos ne se pose que rarement des problèmes: il voit ses personnages agir dans certaines circonstances. Ce qui ressortira du film, plutôt que la solitude, c’est probablement l’incommunicabilité.

N.M. — Que vous paraît représenter l’angoisse de la perte de Dieu, qui est perte de soi?

R.B. — Dans le Journal d’un curé de campagne, le nom de Dieu était prononcé à tout bout de champ. Dans Mouchette, il ne l’est jamais. C’est la différence. La langue à part du cinématographe est propre, je veux m’en convaincre, à faire ressentir l’indicible.

N.M. — Pouvez-vous porter un jugement critique sur l’œuvre de Bernanos?

R.B. — Je ne suis pas qualifié pour le juger. Je trouve souvent dans son œuvre du sublime. Ne serait-ce qu’à cause de ce sublime, il faut compter Bernanos parmi nos grands écrivains.

N.M. — Il y a une œuvre de Bresson chrétien et de Bernanos chrétien. Sont-elles compatibles?

R.B. — Mon œuvre? Je n’ai l’impression que de faire des essais, des tentatives. Il n’est pas commode de comparer deux choses aussi différentes qu’un livre et un film.

N.M. — Et l’homme?

R.B. — Je peux difficilement imaginer quelqu’un de plus éloigné de moi que Bernanos: dans nos goûts, nos idéaux, nos moyens d’expression. Ce qui me rapprocherait nécessairement de lui, c’est notre même civilisation chrétienne, bien que nous n’ayons pas tout à fait, me semble-t-il, les mêmes croyances.

N.M. — Êtes-vous sensible à la présence de Satan chez Bernanos?

R.B. — Je n’ai vu, ou plutôt senti, le diable qu’une fois, dans un chien que j’avais recueilli. J’ai dû m’en débarrasser très vite, et cependant j’aime les animaux. C’est très curieux.

N.M. — Pour vous, Bernanos est-il un écrivain actuel?

R.B. — Je ne pense rien là-dessus de très précis. Tout va si vite. Par la forme non; par le fond oui, si on pouvait séparer les deux.

N.M. — L’influence de Bernanos, selon vous, est-elle durable?

R.B. — Comme il trouvait qu’il avait raison, il cherchait à le dire, et les autres qui ne pensaient pas comme lui avaient tort. Cela dans un but désintéressé. Pas sur un plan mesquin, mais sur un plan grandiose.

N.M. — L’œuvre de Bernanos est, essentiellement, hors des villes, liée à la terre. Qu’en pensez-vous?

R.B. — Il connaissait bien cette vie de village, de petite ville, où on épie son voisin… Les trois femmes qui attirent, avant sa mort, Mouchette à elles, par curiosité, sont terribles.

N.M. — Et Mouchette?

R.B. — Bernanos a dit lui-même, paraît-il, quelle était comme un taureau qui reçoit les banderilles, les piques et l’épée.

Des regards qui tuent

“Conversation plutôt qu’interview avec Robert Bresson sur Mouchette”, Les Lettres françaises, 16 mars 1967

Georges SADOUL — Parmi certains de mes confrères, la mode était autrefois de dire: “Bresson, c’est Jean Racine, tous ses films sont des tragédies classiques.” Maintenant d’autres disent: “Bresson, c’est la cruauté.” Qu’en pensez-vous?

Robert BRESSON — Je ne me sens ni Racine ni cruel. Ce n’est pas à moi de le dire ou d’en décider. C’est à vous, les critiques. Mon dernier film adapte, vous le savez, un roman de Bernanos. J’y ai trouvé, par éclairs, des traits d’une grande justesse: le mot “cyclone” répété par Mouchette et qui l’entraîne dans le rêve; la chanson d’école devenant chant d’amour; “merde”, dit à son père après le viol, etc.
Une des raisons qui m’ont fait opter pour la Nouvelle Histoire de Mouchette est que je n’y ai trouvé ni psychologie ni analyse. Ainsi la substance du livre m’était possible, elle pouvait passer à travers mes cribles. La psychologie faite avec des mots, c’est du roman, c’est du théâtre, qui est, à l’écran, une hérésie. Chez les romanciers les plus grands, Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust, la psychologie est forcément faite avec des mots.

G.S. — Votre film est, en quelque sorte, un film muet, car on n’y parle presque pas. J’imagine que son dialogue tiendrait en trois ou quatre pages dactylographiées. Vous vous exprimez surtout par les images et par les bruits.

R.B. — Ce que Bernanos a écrit, l’image et le son le suggèrent. Dans mon film, je n’ai pas employé des acteurs, même non professionnels, mais des modèles, dans le sens où l’on dit le modèle d’un peintre ou d’un sculpteur. Quand le choix du modèle est juste, la psychologie se fait toute seule et je me corrige en fonction d’elle.

G.S. — Des modèles? Savez-vous que vous avez retrouvé le même mot qu’en 1922, mon ami Koulechov, le maître de Poudovkine et de Barnett? Lui aussi refusait les acteurs de théâtre et employait systématiquement à l’écran des modèles vivants (naturt- chiki), à vrai dire d’une extrême théâtralité. Mais bien sûr, vous l’ignoriez.

R.B. — Le cinématographe est comme une langue à part. Dans le son comme dans l’image, la mise en place par le montage doit se faire à un millimètre près.

G.S. — Revenons à “votre cruauté”, voulez-vous?

R.B. — Le film Mouchette met en évidence la cruauté et la misère sur lesquelles on est volontairement aveugle. Au hasard Balthazar était une protestation contre la cruauté, la bêtise et la sensualité. Cela est en moi, je n’ai pas l’intention de donner une leçon. Je ne me vois pas redresseur de torts.
La cruauté est partout: les guerres, les tortures, les camps, ces jeunes assassins de vieillards. Dans sa correspondance, Oscar Wilde dit à peu près: “La cruauté ordinaire est simplement de la stupidité, c’est un manque complet d’imagination.” Sûrement le manque d’imagination amène l’atroce. Au début de la guerre, en cantonnement, j’ai vu un soldat écorcher un lapin vivant. J’étais terrifié.

G.S. — C’est pourquoi vous avez tenu à mettre, dans votre film, avant le suicide de Mouchette, des lapins que massacrent les chasseurs.

R.B. — Pas des lapins, des lièvres. Cette tuerie m’est venue intuitivement. Mouchette ressemble à une bête. Bernanos la comparait à un taureau dans l’arène qui reçoit les banderilles, les piques et l’épée: il ne peut échapper à la mort, pas plus que les Espagnols que Bernanos avait vus en 1936 à Majorque, entassés dans les camions pour être fusillés. Le suicide de Mouchette n’est pas vu par Bernanos, pas plus que par moi, comme une fin, mais comme le commencement d’une chose. Tout de suite après la mort de sa mère, ayant été en proie à trois Érinyes (l’épicière, la femme du garde et la veilleuse des morts), Mouchette se jette à l’eau. Dans le roman, elle s’y glisse lentement, l’eau la recouvre. J’ai vu, de mon île, pas mal de noyades et j’ai constaté que sitôt arrivé dans l’eau, on appelle au secours.
Je ne montre pas Mouchette entrant dans l’eau. On l’entend et on voit les ronds s’agrandir à la surface. Cet escamotage, c’est la mort. Kennedy était le point de mire du monde entier. On l’a mis dans une boîte et l’on ne parle plus de lui, mais de son successeur. “Passez muscade.” De cet escamotage, j’ai donné l’impression, dans Procès de Jeanne d’Arc, en montrant le poteau et les chaînes soudain vides. Parce que Mouchette se termine sur un suicide, on me reprochera que mon film est bâti sur le désespoir. Ce n’est pas vrai pour moi qui crois à l’âme et à Dieu.
Si je suis de plus en plus dur dans mes films, c’est parce qu’il le faut. J’avais besoin de dire que les enfants peuvent être victimes de choses atroces. Il y a chez eux des détresses atroces, d’autant plus atroces qu’elles sont secrètes. Et puisque notre vie est liée aux animaux, je pense à ces chats jetés dans les fossés de Vincennes ou à ces chiens attachés aux arbres, à Rambouillet ou à Fontainebleau.
Mon film remue des choses cruelles, sans appuyer et sans les concrétiser: l’alcoolisme, la calomnie, la médisance, l’envie. J’y montre des regards qui tuent.

G.S. — Je suis plus frappé encore dans Mouchette que dans vos autres films par l’importance énorme des regards. Je parlerais à ce propos de “cinéma du regard”, si cette expression n’avait pas été galvaudée.

R.B. — Dans ce livre technique que je réussirai bien à finir un jour, je crois avoir déjà écrit: “Monter un film, c’est lier les êtres par les regards.”
J’ai préparé le film de Mouchette en huit jours. On me dit qu’il est un peu la suite d’Au hasard Balthazar. C’est possible, mais je ne l’ai ni cherché ni voulu. En tout cas, une adaptation me délivrait d’une trop lourde charge sur les épaules: elle m’a facilité la réflexion sur les choses, et m’a permis de comprendre qu’au lieu de vouloir à tout prix chercher la ressemblance, il fallait accepter la dissemblance entre les personnages inventés et les “modèles”. Il est pour moi faux de se construire un personnage dans la tête, si bien qu’on se dit en découvrant son “modèle”: “Ah! c’est vraiment lui.” Quand les acteurs créent un personnage, ils simplifient, ils schématisent, alors qu’un être humain est tout subtilité, mystère, complexité.

G.S. — Si l’importance des regards m’a frappé dans Mouchette, beaucoup d’autres de vos moyens m’ont échappé, parce que j’étais le plus souvent privé de tout sens analytique et critique tant j’étais emporté par l’action.

R.B. — Il n’y a pas d’action dans mon film. S’il y a une action dans mes films, et particulièrement dans Mouchette, elle est intérieure. Il vaudrait autant parler de précision que d’action. Quand meurt la mère de Mouchette, il ne se passe rien, aucune “action” dans le sens d’une intrigue dramatique. On me dira sans doute que l’absence d’action extérieure, le silence et la lenteur sont un grand danger pour un film. Dans la plupart des productions courantes, pour combattre le silence ou la lenteur, on utilise de la musique.

G.S. — Le dialogue tient très peu de place et la musique n’intervient qu’avant les premières images et après les dernières.

R.B. — Ma partie sonore est riche et assez précise. Exemple: pendant la tempête, j’ai fait usage de dix sortes de vents. Il m’est arrivé de mixer trente à quarante pistes sonores. Les techniques modernes du son constituent le plus grand progrès récent du cinématographe. Avant le magnétophone, on mélangeait les sons sans savoir. Maintenant, on peut, en une seconde, corriger, effacer.
Dans la buvette, les craquements du feu renforcent le drame. Pendant le viol, Mouchette se jette dans les flammes comme dans l’enfer, en rêve. Nous n’utilisons pas assez les sons, domaine immense des aveugles.
Je travaille d’abord, je réfléchis après. Quand je tourne, je fais exprès, en me réveillant, de ne pas penser au travail de la journée. Je ne me dis pas: je vais faire telle scène de telle façon, dans telle salle de café. Je m’oblige à inventer sur place, instantanément. Je suis contre le système qui consiste à préparer les choses à l’avance, par des croquis, à faire un plan précis de ce qui doit se passer dans un décor construit par un décorateur. J’attends l’inattendu, je cherche la surprise.

G.S. — Eisenstein a parlé en 1945 du tournage de Potemkine de manière analogue.

R.B. — La caméra ne pense pas, elle est un œil, “œil de vache”, comme disait Cocteau. Elle attrape le réel au vol. Elle donne instantanément ce que l’écrivain, le peintre, le sculpteur n’arrivent pas à prendre. Elle enregistre ce que notre esprit serait incapable de retenir. Je rejette le préconçu, le tout-prêt, je tourne le dos au style du théâtre. Un jour, au théâtre de l’Œuvre, le rideau s’étant levé trop tôt après l’entracte, les comédiens se sont mis à jouer devant une salle presque vide. Ils ont repris la scène et j’ai vu se répéter les mêmes gestes et entendu les mêmes paroles. Un film, c’est le contraire. On cueille le rare, ce qui se produit à la seconde même et ne se reproduira plus.
Je prends en main mon “modèle”, j’en deviens responsable. Je deviens si tendu alors par mes responsabilités qu’il m’arrive de perdre conscience de la vie habituelle. Je travaille dans des décors vrais, sans les connaître ou du moins sans les avoir étudiés d’avance. Les nouveaux rapports que cela crée avec mon ou mes “modèles” m’obligent à une réinvention immédiate.
Je me demande si mes films méritent les efforts qu’ils me coûtent.

Tiré de: Bresson par Bresson. Entretiens 1943–1983, rassemblés par Mylène Bresson, Flammarion, 2013, pp. 221–243