Antonioni: farò film fino a quando non ne farò uno che mi piacerà dal primo all’ultimo fotogramma. Poi smetterò

Intervista a “Playboy” del novembre 1967

Vai agli altri film della serie “I film di Michelangelo Antonioni nella critica del tempo”

Di seguito offriamo ai nostri lettori la traduzione italiana dell’intervista di Michelangelo Antonioni a “Playboy”, pubblicata nel numero del magazine del novembre 1967. Una intervista in cui sono affrontati, senza remore, tutti i punti della sua cinematografia, del suo lavoro e anche della sua vita. Un documento eccezionale per capire la personalità artistica e umana del grande regista italiano.

I titoletti che inframezzano il testo sono della nostra redazione. Pensiamo che potrebbe essere utile al lettore per individuare subito gli argomenti che più lo interessano.

Buona lettura!

Un particolare della pagina di apertura di “Playboy” che riporta l’intervista a Antonioni. Titolo: “Le interviste di Playboy: MICHELANGELO ANTONIONI. Una candida conversazione con il msestro italiano dell’anomia cinematografica. Nel tradurre l’intervista abbiamo omesso il redazionale di “Playboy” che la introduce. Le pagine di “Playboy” dove compare l’intervista si possono consultare sul sito dell’Associazione Michelangelo Antonioni. Clicca qui per accedere. La copertina del numero di “Playboy” del novembre 1967 è qui.

La faccenda della nudità nei film

Playboy: Il suo ultimo film, Blow-Up, è stato girato a Londra. Volevi È per evitare problemi di censura in Italia a causa delle scene erotiche?

Antonioni: L’erotismo non ha niente a che vedere con Blow-Up. Ci sono alcune scene in cui si vedono dei nudi, ma non è questo l’aspetto importante del film. I censori italiani hanno chiesto pochissimi tagli.

Playboy: È stato intenzionale che, nella scena dell’orgia nello studio del fotografo, si vedano de peli pubici?

Antonioni: Non l’ho notato. Se mi dice dov’è, vado a cercarli.

Playboy: Ritiene che i cineasti debbano essere liberi di rappresentare la nudità totale sullo schermo?

Antonioni: Non credo sia necessario. Le scene più importanti tra un uomo e una donna non accadono quando sono nudi.

Playboy: C’è qualcosa che secondo lei non dovrebbe essere mostrato sullo schermo?

Antonioni: Non c’è censura migliore della propria coscienza.

Perché Londra

Playboy: Cosa l’ha spinta a scegliere Londra come scenario per Blow-Up?

Antonioni: Mi è capitato di essere lì per caso, per seguire Monica Vitti mentre lavorava a Modesty Blaise. Mi piaceva l’atmosfera felice e irriverente della città. La gente sembrava meno condizionata dai pregiudizi.

Playboy: In che senso?

Antonioni: Sembravano molto più liberi, mi sentivo a casa. In qualche modo, sono rimasto impressionato. Forse qualcosa è cambiato dentro di me.

Playboy: Come?

Antonioni: Non sono bravo a capire me stesso. Ma quelle cose che sapevo prima e che mi interessano oggi mi sembrano troppo limitate. Sento di aver bisogno di altre esperienze, di vedere altre persone, di imparare cose nuove.

Playboy: È stato difficile lavorare in un paese straniero?

Antonioni: Blow-Up aveva una storia piuttosto speciale su un fotografo. Io ho seguito il lavoro di alcuni dei più importanti, il che ha reso tutto più facile. Inoltre, si svolgeva in un ambiente limitato a Londra, in un ambiente d’élite.

La specificità di Blow-up

Playboy: A parte l’ambientazione, in cosa si differenzia Blow-Up dai suoi film precedenti?

Antonioni: Radicalmente. Negli altri miei film ho cercato di sondare il rapporto tra una persona e l’altra — più spesso, il loro rapporto d’amore, la fragilità dei loro sentimenti, e così via. Ma in questo film, nessuno di questi temi ha importanza. Qui, il rapporto è tra un individuo e la realtà, le cose che lo circondano. Non ci sono storie d’amore in questo film, anche se ci sono relazioni tra uomini e donne. L’esperienza del protagonista non è un’esperienza sentimentale o amorosa, ma piuttosto un’esperienza che riguarda il suo rapporto con il mondo, con le cose che trova davanti a sé. È un fotografo. Un giorno fotografa due persone in un parco, un elemento della realtà che appare reale. E lo è. Ma la realtà ha un livello di libertà che è difficile da spiegare. Questo film, forse, è come lo Zen; nel momento in cui lo si spiega, lo si tradisce. Voglio dire, un film che si può spiegare a parole non è un vero film.

Playboy: Definiresti Blow-Up, come molti altri tuoi film, un film pessimista?

Antonioni: Per niente, perché alla fine il fotografo ha capito molte cose, tra cui come giocare con una palla immaginaria, che è un bel risultato.

Il mondo dei giovani

Playboy: Poi si capisce che la decisione del fotografo di unirsi al gioco e dimenticare l’omicidio è una soluzione positiva. Pensa che questo spieghi bene il modo in cui i giovani affrontano i loro problemi?

Antonioni: Certamente. Si parla molto dei problemi dei giovani, ma i giovani non sono un problema. È un’evoluzione naturale delle cose. Noi, che abbiamo saputo solo fare la guerra e massacrare le persone, non abbiamo il diritto di giudicarle, né possiamo insegnargli nulla.

Playboy: Alcuni over 30 sembrano pensare che la gioventù di oggi sia una generazione perduta, ritirata non solo dall’impegno ma, nel caso degli hippy, anche dalla realtà. Lei non è d’accordo?

Antonioni: Io non credo affatto che siano perduti. Non sono né un sociologo né uno psicologo, ma mi sembra che i giovani stiano ricercando un nuovo modo per essere felici. Sono impegnati, ma in modo diverso — e nel modo giusto, credo. Gli hippy americani, per esempio, sono contro la guerra in Vietnam e contro Johnson, ma combattono i guerrafondai con amore e pace. Dimostrano contro la polizia abbracciando i poliziotti e lanciandogli dei fiori. Come si fa a bastonare una ragazza che viene a darti un bacio? Anche questa è una forma di protesta. Nelle “feste d’amore” californiane c’è un’atmosfera di assoluta calma, di tranquillità. Anche questo è una forma di protesta, un modo di essere impegnati. Dimostra che la violenza non è l’unico mezzo di persuasione. È un argomento complicato — più di quanto sembri — e non riesco a spiegarlo tanto bene, perché non conosco abbastanza bene gli hippy.

Le droghe

Playboy: A volte la tranquillità di cui parlava è indotta da allucinogeni. L’uso di tali stupefacenti la preoccupa?

Antonioni: No; alcune persone hanno reazioni negative o non sopportano le allucinazioni, ma altre le sopportano molto bene. Uno dei problemi del mondo futuro sarà l’uso del tempo libero. Come sarà riempito? Forse le droghe saranno distribuite gratuitamente dal governo.

Playboy: Nei tuoi film hai sempre sottolineato sia l’importanza che la difficoltà di comunicazione tra le persone. Ma l’esperienza psichedelica non tende forse a far sì che le persone si ritirino in un misticismo interiore e si allontanino del tutto dalla società? E questo non tende forse a distruggere la comunicazione?

Antonioni: Ci sono molti modi di comunicare. Alcuni sostengono la teoria che nuove forme di comunicazione tra le persone possono essere ottenute attraverso farmaci allucinogeni.

Playboy: Vorrebbe provare lei stesso?

Antonioni: Non puoi andare a un party di LSD o di erba se non la prendi tu stesso. Se ci vuoi andare, devo prenderla.

Playboy: L’ha mai fatto?

Antonioni: Sono affari miei. Ma voglio darti un esempio della nuova mentalità. Ho visitato la Basilica di San Marco a Venezia con una giovane donna che fuma erba, come la maggior parte dei giovani nel suo ambiente. Quando eravamo sopra i mosaici dorati — un luogo è piuttosto intimo — ha esclamato: “Come mi piacerebbe fumare qui!” Vedete quanto è nuova questa reazione? Non lo intuiamo nemmeno. Non c’era nulla di profano nel suo desiderio di fumare; voleva solo rendere più intense le sue emozioni estetiche. Voleva rendere il suo piacere più gigantesco davanti alla bellezza della basilica di San Marco.

L’alienazione

Playboy: Questo significa che ritieni che i vecchi mezzi per comunicare siano diventate maschere, come sembra suggerire nei suoi film, maschere che oscurano la comunicazione?

Antonioni: Credo che siano diventati maschere, sì.

Playboy: L’alienazione, quindi, da se stessi e dagli altri, è il soggetto dei suoi film?

Antonioni: Non penso mai in termini di alienazione, sono gli altri che lo fanno. L’alienazione significa una cosa per Hegel, un’altra per Marx e un’altra ancora per Freud; quindi non è possibile dare una definizione unica che esaurisca il soggetto. È una questione che riguarda la filosofia, e io non sono né un filosofo né un sociologo. Il mio mestiere è quello di raccontare storie, di raccontare per immagini, nient’altro. Se faccio film sull’alienazione — per usare quella parola così ambigua — si tratta dei personaggi, non di me.

Playboy: Ma i suoi personaggi hanno difficoltà a comunicare. Il paesaggio industriale del Deserto Rosso, per esempio, sembra lasciare poco spazio alle emozioni delle persone. Sembra disumanizzare i personaggi.

Antonioni: Niente che riguardi l’uomo è mai disumano. Per questo faccio film, non frigoriferi. Ho girato Deserto Rosso un po’ lungo una strada dove metà dell’orizzonte era riempito dai pini che ancora circondano Ravenna — anche se stanno scomparendo velocemente — mentre l’altra metà dello skyline era occupata da una lunga fila di fabbriche, camini, serbatoi, silos per il grano, edifici, macchinari. Sentivo che lo skyline riempito di cose fatte dall’uomo, con quei colori, era per me più bello, più ricco e più emozionante della lunga, verde e uniforme fila di pini, dietro la quale sentivo ancora la natura vuota.

Il rapporto uomo-donna

Playboy: La maggior parte degli uomini nei suoi film sembrano affrontare agevolmente la nuova realtà tecnologica nei loro rapporti di lavoro. Ma nelle loro relazioni amorose, tendono ad essere incapaci di sviluppare un coinvolgimento emotivo. Rispetto ai personaggi femminili, sembrano deboli, privi di iniziativa.

Antonioni: Esiste davvero un rapporto “ideale” tra uomo e donna? Crede davvero che l’uomo debba essere forte, maschile, dominante, e la donna fragile, obbediente e sensibile? Questa è un’idea convenzionale. La realtà è ben diversa.

Playboy: È questo che intendeva quando ha detto una volta che le donne sono le prime ad adattarsi a un’epoca, che sono più vicine alla natura e quindi più forti?

Antonioni: Ho detto che le donne sono un filtro più sottile della realtà. Possono fiutare le cose.

Playboy: Ha anche detto che le capisce meglio degli uomini. Perché?

Le donne

Antonioni: È naturale. Ho avuto relazioni con le donne ma non con gli uomini.

Playboy: Le donne italiane che hai conosciuto sono diverse da quelle di altre nazionalità?

Antonioni: Sì, certo.

Playboy: Come?

Antonioni: Sta diventando un discorso frivolo che porta a tali banalità come quelle che le donne francesi sono calcolatrici; le donne italiane, istintive; le inglesi, sexy. Le donne che mi piacciono, indipendentemente dalla nazionalità, sembrano avere tutte più o meno le stesse qualità. Forse perché si va a cercarle — cioè, ti piace un tipo di donna e quindi la cerchi. Ho sempre sognato di conoscere meglio le donne di altri paesi. Quando ero ragazzo, ricordo, mi arrabbiavo sempre al pensiero di non conoscere le donne tedesche, americane o svedesi. Spero che le donne dei miei film abbiano almeno un minimo comune denominatore con le donne di altri paesi, perché, in fondo, i problemi sono più o meno gli stessi.

Playboy: Le sue eroine tendono a maturare negli anni. Trova che le donne più mature siano più attraenti delle ragazze giovani?

Antonioni: Dipende dall’età della donna di cui sei innamorato.

Playboy: Cosa trova più attraente sessualmente in una donna?

Antonioni: Il sex appeal di una donna è una questione interiore. Deriva dal suo make-up mentale, fondamentalmente. È un atteggiamento, non solo una questione di caratteristiche fisiche — quella qualità arrogante nella femminilità di una donna. Altrimenti, tutte le belle donne avrebbero sex appeal, il che non è così.

Playboy: Pensa che ci possa essere amore senza erotismo tra un uomo e una donna?

Antonioni: Credo che sia la stessa cosa. Non riesco a immaginare l’amore senza una carica sessuale.

L’amore

Playboy: Nei suoi film, però, lei ci dice che l’amore è più complesso, che anche quando due persone sono attratte l’una dall’altra, devono lottare per mantenere vivo il loro amore. Perché?

Antonioni: Che l’amore sia un conflitto mi sembra ovvio e naturale. Non c’è una sola opera degna di nota nella letteratura mondiale basata sull’amore che riguardi solo la conquista della felicità, cioè lo sforzo di arrivare a quello che chiamiamo amore. È la sfida che ha sempre riguardato chi produce opere d’arte — letteratura, cinema o poesia. Ma non posso dare una definizione assoluta di cosa sia l’amore, e nemmeno se debba esistere.

Playboy: L’amore sembra portare poca felicità ai tuoi personaggi. È stato così anche per la sua vita?

Antonioni: Ho letto da qualche parte che la felicità è come l’uccello azzurro di Maeterlinck: Prova a prenderlo e perde il suo colore. È come cercare di tenere l’acqua in mano. Più la stringi, più l’acqua scorre via. Personalmente, so molto poco dell’amore.

Playboy: Cosa ne pensa del matrimonio?

Antonioni: Sono più o meno scettico sul matrimonio, a causa dei legami familiari, dei rapporti tra figli e genitori, è tutto così deprimente. La famiglia oggi conta sempre meno. Perché? Chi lo sa — la crescita della scienza, la guerra fredda, la bomba atomica, la guerra mondiale che abbiamo combattuto, le nuove filosofie che abbiamo creato; certamente qualcosa ci sta accadendo, quindi perché andare contro controcorrente, perché obbligare questo uomo nuovo a vivere secondo i meccanismi e le regole del passato?

Dio

Playboy: E la religione? È d’accordo con chi dice che Dio è morto?

Antonioni: Ricordo un personaggio di una storia di Hemingway a cui fu chiesto: “Credi in Dio? E lui rispose: “A volte, di notte”. Quando vedo la natura, quando guardo il cielo, l’alba, il sole, i colori degli insetti, i cristalli di neve, le stelle notturne, non sento il bisogno di Dio. Forse quando non riesco più a guardare e a interrogarmi, quando non credo più a nulla, allora, forse, potrei aver bisogno di qualcos’altro. Ma non so cosa. So solo che siamo carichi di vecchie e stantie abitudini, costumi, atteggiamenti superati già morti e scomparsi. La forza dei giovani londinesi di Blow-Up sta proprio nella loro capacità di buttare via tutta questa spazzatura.

Cambiamento e innovazione

Playboy: Che cosa, oltre al matrimonio e alla religione, butterebbe via?

Antonioni: Il senso della nazione, le “buone tradizioni”, certe forme e conenzioni che governano le relazioni, forse anche la gelosia. Non li conosciamo ancora tutti, anche se ne soffriamo. E ci ingannano non solo sull’etica, ma anche sull’estetica. Il pubblico consuma “arte” — ma la parola è svuotata del suo significato. Oggi non sappiamo più come chiamare l’arte, quale sia la sua funzione e ancor meno quale funzione avrà in futuro. Sappiamo solo che è qualcosa di dinamico, a differenza di molte idee che ci hanno guidato.

Playboy: Che tipo di idee?

Antonioni: Prendiamo Einstein; non era alla ricerca di qualcosa di stabile e immutabile in questo enorme melting pot in continuo cambiamento che è l’universo? Cercava regole fisse. Oggi, invece, sarebbe utile trovare tutte quelle regole che mostrano come e perché l’universo non è fisso — come si sviluppa e agisce questo cambiamento continuo. Allora forse potremo spiegare molte cose, forse anche l’arte, perché i vecchi strumenti di giudizio, la vecchia estetica, non ci sono più utili, tanto che non sappiamo più cosa è bello e cosa non lo è.

Playboy: Molti critici l’hanno definita uno dei registi più importanti nella ricerca di una nuova estetica, nello scrivere una nuova “grammatica” del cinema. Sente di aver portato delle novità sullo schermo?

Antonioni: L’innovazione viene spontanea. Non so se ho fatto qualcosa di nuovo. Se l’ho fatto, è solo perché da un po’ di tempo ho iniziato a sentire che non sopportavo più certi film, certi modi di raccontare una storia, certi escamotage di sviluppo della trama, tutto mi sembrava prevedibile e inutile.

Il neorealismo e le prime esperienza filmica

Playboy: Erano le vecchie tecniche che la davano fastidio — o semplicemente le vecchie trame?

Antonioni: Entrambe le cose, credo. La divergenza di fondo era nella sostanza, in ciò che veniva filmato — e questo stile era stato influenzato dall’insicurezza delle nostre vite. Un tipo particolare di film è emerso dalla seconda guerra mondiale, con la scuola neorealista italiana. Era perfettamente adatto al suo tempo, ed era eccezionale come la realtà che ci circondava. Il nostro maggiore interesse si è concentrato su questa realtà e su come potevamo rapportarci ad essa. Più tardi, quando la situazione si è normalizzata e la vita del dopoguerra è tornata a essere quella che era stata in tempo di pace, è diventato importante andare a indagare le conseguenze intime e interiori di tutto i cambiamenti che si erano succeduti.

Playboy: Il suo interesse per il risvolto interiore degli eventi esteriori, per la reazione dell’individuo alla realtà, non risale forse a prima della guerra? La sua prima esperienza cinematografica, un documentario, è stata girato in un ospedale psichiatrico di Ferrara. Perché ha scelto questo soggetto?

Antonioni: Soffro di tic nervoso. Ero andato a farmi visitare da un neurologo che si occupava anche di questo manicomio. Alcune volte l’ho dovuto aspettare, e mi sono entrato in contatto con i pazienti. L’atmosfera mi piaceva. L’ho trovata piena di potenziale poetico. Ma il film è stato un disastro.

Playboy: Perché?

Antonioni: Volevo farlo con dei veri schizofrenici, e il direttore di questo ospedale era d’accordo. Era un po’ svitato lui stesso. Era un uomo molto alto che mostrava i comportamenti dei pazienti rotolandosi sul pavimento con loro. Ma mi ha trovato alcuni pazienti disposti a comparire nel documentario e ho chiacchierato un po’ con loro, spiegandogli come si sarebbero dovuti muovere nella prima scena. Erano incredibilmente docili durante le prove e hanno eseguito tutto quello che gli avevo chiesto. Tutto è andato bene, fino a quando non sono state accese le luci dei riflettori e queste persone si sono trovati investite un fascio di luce che non avevano mai visto prima. Si è scatenato l’inferno. Si sono gettati a terra; hanno cominciato a urlare: era orribile. Io ero assolutamente pietrificato. Non avevo nemmeno la forza di gridare “Stop! Così non abbiamo girato il documentario; ma non ho mai dimenticato quella scena.

Ferrara

Playboy: Lei ha lasciato Ferrara per frequentare l’università a Bologna. Cosa l’ha indotta a non tornare a Ferrara? Non le piaceva Ferrara?

Antonioni: Mi sono divertito moltissimo a Ferrara. I guai sono iniziati più tardi. Ma la vita universitaria a Bologna non mi piaceva molto. Le materie che studiavo — economia ed economia aziendale — non mi interessavano. Volevo fare cinema. Sono stato contento quando mi sono laureato. Eppure è strano, il giorno della laurea sono stato sopraffatto da una tristezza terribile. Mi sono reso conto che la mia giovinezza era finita e che lotta per la vita era iniziata.

I primi anni a Roma

Playboy: Ed è andato a Roma?

Antonioni: Sì; e i primi anni a Roma sono stati molto duri. Ho scritto delle recensioni per una rivista di cinema; e quando mi hanno licenziato, sono rimasto senza un soldo per un po’ di tempo. Ho anche rubato una bistecca in un ristorante. Qualcuno l’aveva ordinata ma si era allontanato dal tavolo quando è stata servita, così l’ho messa nel giornale e l’ho mangiata. Mio padre aveva i soldi — allora era un piccolo industriale — e mi voleva a Ferrara. Ma io non volevo tornare e continuavo a vivacchiare a Roma vendendo i trofei di tennis che avevo vinto in tornei durante i giorni del liceo; ne avevo scatole piene. Li ho impegnati e li ho venduti tutti. Era triste, perché li avevo vinti io stesso.

Playboy: Come è passato dalla critica cinematografica alla regia?

Antonioni: Sono andato al Centro Sperimentale di Roma, ma ci sono rimasto solo tre mesi. L’aspetto tecnico dei film — di per sé — non mi ha mai interessato molto. Dopo aver imparato due o tre regole di base della tecnica cinematografica, si può fare quello che si vuole, anche infrangendo quelle regole.

Con Roberto Rossellini

Playboy: Poi ha iniziato a dirigere?

Antonioni: No, non è stato così facile. All’inizio scrivevo sceneggiature di film. Ne ho fatto uno con Rossellini, intitolato Un pilota ritorna. Non dimenticherò mai l’esperienza con Roberto. A quei tempi viveva in una grande casa vuota a Roma ed era quasi sempre a letto, perché era l’unico arredamento che aveva. Lavoravamo sul suo letto, con lui che stava dentro. Da lì sono passato ad altre cose, fino a quando non sono partito per il servizio militare. Poi è cominciato l’inferno.

Playboy: A causa della vita militare?

Antonioni: No, l’incubo è stato quello di lavorare sul set di un film che avevo contribuito a scrivere con Enrico Fulchignoni come regista. Una cosa che ancora oggi mi dà gli incubi. Uscivo di notte di nascosto dalla caserma e vi tornavo all’alba, scavalcando un muro o a volte strisciando attraverso un buco nella siepe. Faceva freddo ed ero paralizzato dalla stanchezza.

Playboy: Perché ha continuato a scavalcare quel muro?

Antonioni: Per l’emozione di lavorare a un film, anche se solo con una particina da assistente. Mi hanno lasciato sperimentare e ho imparato molto, soprattutto sul movimento della macchina da presa e su come mettere in relazione il movimento degli attori con il campo dell’obiettivo.

Con Marcel Carné

Playboy: Ha lavorato a qualche altro film mentre era nell’esercito?

Antonioni: Michele Scalera [capo della Scalera Films] mi ha chiamato in un giorno e mi ha chiesto se mi sarebbe piaciuto andare in Francia a lavorare con Marcel Carné — come suo aiuto-regista — su un film co-prodotto da Scalera. Non riuscivo a crederci. Come, lavorare in veste di aiuto regista con l’uomo che è stato il più grande regista dei suoi tempi! E lui mi ha detto di sì. Ho dovuto tirare le fila di tutta Roma per ottenere un congedo dall’esercito. Poi, quando l’ho ottenuto, sono stato fermato al confine francese. È stata una cosa pazzesca. Quando finalmente sono arrivato a Parigi, era una domenica, ho raggiunto Carné che girava in periferia. Mi ha guardato come se avessi portato la peste. Alla fine mi ha detto: “Hai gli occhi, amico mio? Bene, guarda!” Dopo di che, non mi ha detto più nulla. Non ho neppure osato dirgli che ero il suo aiuto regista. Gli ho solo detto che ero il suo assistente alla regia; ma, in realtà, non lo sono mai stato. Siamo andati a Nizza per qualche esterno e il treno era così affollato che mi ero sistemato sul predellino della carrozza, aggrappato alla maniglia. Allora Carné mi ha rivolto di nuovo la parola, aveva paura che mi facessi male e che lui produzione dovesse pagare i danni. A Nizza siamo stati all’Hotel Negresco, dove ho iniziato a rilassarmi un po’. Ho incontrato la bambinaia di una ricca famiglia e ho preso degli appunti per un film sulla vita di un grande albergo, visto dalle stanze sul retro. Alla fine, da qualche parte, ho perso quegli appunti, ma non dimenticherò mai Carné. Scalera voleva che restassi in Francia a lavorare con Gremillion e Cocteau, ma il mio congedo era finito e sono dovuto tornare di corsa in Italia.

Playboy: Il regime di Mussolini crollò poco dopo. Che effetto ha avuto su di lei?

Antonioni: Campavo alla giornata. Durante l’occupazione tedesca di Roma, il cinema non esisteva più. Ho guadagnato un po’ di soldi con le traduzioni: La Porte Etroite di Gide, Monsieur Zero di Morand. Poi sono stato coinvolto nelle attività del partito dell’Azione e i tedeschi hanno iniziato a cercarmi. Mi sono rifugiata in Abruzzo, ma mi hanno rintracciato e sono dovuto fuggire ancora una volta. Finalmente, quando gli Alleati sono entrati a Roma, ho potuto ricominciare da capo.

La questione sociale

Playboy: Quel periodo di magra ha influenzato la visione politica o sociale dei suoi film successivi?

Antonioni: Questo interesse era già cominciato, molto prima. Quando ero ragazzo, andavamo spesso, con gli amici a nuotare nel Po che scorre vicino a Ferrara. C’erano i barconi, grandi chiatte fluviali trainate da uomini che le trascinavano con l’alzaia. Questi uomini che rimorchiavano cinque o sei barche, contro la corrente di un fiume, mi facevano una grande impressione. Tornai più e più volte a fissarli e a studiarli. Vivevano sulle barche, con le famiglie e le galline con la biancheria che penzolava fuori; la barca era la loro casa. È qui che ho intravisto per la prima volta la cattiva distribuzione della ricchezza. Più tardi ho cominciato a girare Gente del Po. È stato il mio primo documentario e la prima volta che ho maneggiato direttamente una cinepresa.

Le ambientazioni borghesi

Playboy: Eppure il suo primo lungometraggio, Cronaca di un Amore, nel 1950, ha fatto scalpore rompendo la preferenza della scuola neorealista per soggetti con la classe operaia come protagonista. Questo film e la maggior parte di quelli che ha realizzato da allora riguardano la classe media benestante. Perché?

Antonioni: Ho fatto film sulla classe media perché la conosco meglio. Tutti parlano di quello che conoscono meglio. La lotta per la vita non è solo di tipo materiale ed economico. Le comodità non sono una protezione dall’ansia. In ogni caso, l’idea di prendere “tutto” dalla realtà è troppo semplicistica e anche assurda. Prendo un soggetto e lo analizzo, come in un laboratorio. Più posso andare in profondità nell’analisi, più il soggetto diventa piccolo e meglio lo conosco. Questo non impedisce un ritorno dal soggetto particolare al generale, dal personaggio isolato all’intera società. Ma in Cronaca di un Amore, mi interessava vedere cosa la guerra aveva provocato alla mente e allo spirito degli individui più che parlare della loro condizione materiale. Per questo ho iniziato a fare film che la critica francese ha definito “neorealismo interiore”. L’obiettivo era quello di mettere la macchina da presa dentro i personaggi, non fuori. Ladri di biciclette è stato un grande film in cui la macchina da presa è rimasta sempre fuori dai personaggi. Ma il neorealismo ci ha anche insegnato a seguire i personaggi nella loro interiorità attraverso l’occhio della cinepresa. Ebbene, mi sono stancato di tutto questo, non sopportavo più il tempo reale. Per funzionare, un’inquadratura deve mostrare solo ciò che è utile.

Playboy: Perché non riusciva a sopportare il tempo reale?

Antonioni: Perché ci sono troppi momenti morti. È inutile descriverli.

La creazione degli effetti

Playboy: La sua insistenza nell’eliminare il superfluo dai suoi film si riflette anche nella scarsità del dialogo. È per questo che preferisce uno sfondo di cieli grigi e nuvolosi per trasmettere l’atmosfera fredda e cupa dei suoi film?

Antonioni: All’inizio i film che ho girato, in bianco e nero, erano di natura drammatica, quindi il cielo grigio ha contribuito a creare un’atmosfera. Cronaca di un amore, per esempio, è ambientato a Milano in inverno, il che è stato perfetto per il clima e l’umore dei peronaggi. Ma anche il sole limita i movimenti. In quel periodo, ho usato inquadrature molto lunghe, girando a 180 gradi; è ovvio che il sole impedisce di fare questo genere di cose. Così, con un cielo grigio ci si muove più liberamente, senza problemi di posizionamento della telecamera.

Playboy: Nei suoi ultimi due film lei è passato al colore. Ha mantenuto il cielo grigio, ma ha lavorato per cambiare i colori delle strade e degli edifici per creare un certo effetto. Cosa non le piace dei colori reali?

Antonioni: Non sarebbe ridicola la stessa domanda rivolta a un pittore? Non è vero che i colori che uso non sono quelli della realtà. Sono reali: il rosso che uso è rosso, il verde è il verde, il blu è il blu e il giallo è il giallo. Si tratta di disporli in modo diverso da come sono, ma sono sempre colori reali. Quindi non è vero che quando dipingo una strada o un muro, diventano irreali. Rimangono reali, anche se colorati in modo diverso per la mia scena. Sono costretto a modificare o eliminare i colori man mano che li trovo per adattarli alla sceneggiatura. Supponiamo di avere un cielo blu. Chissà se funzionerà; o, se non ne ho bisogno, dove posso usarlo? Allora scelgo un giorno grigio con uno sfondo neutro, dove posso inserire tutti gli elementi di colore di cui ho bisogno: un albero, una casa, una nave, una macchina, un palo del telegrafo. È come avere un foglio bianco su cui applicare i colori. Se comincio con un cielo blu, metà del quadro è già dipinto di blu. Ma se non avessi bisogno del blu? Il colore ti costringe a inventare. Ma è più di una semplice sfida. Oggi ci sono anche ragioni pratiche per lavorarci. La realtà stessa diventa sempre più colorata. Pensiamo a come erano le fabbriche, soprattutto in Italia, all’inizio del XIX secolo, quando l’industrializzazione era appena iniziata: grigie, marroni e fumose. Il colore non esisteva. Oggi, invece, quasi tutto è colorato. Il tubo che va dal seminterrato al dodicesimo piano è verde perché porta il vapore. Il canale che trasporta l’elettricità è rosso, e quello con l’acqua è viola. Inoltre, i colori della plastica hanno riempito le nostre case, hanno addirittura rivoluzionato il nostro gusto. La pop art è nata da questo coloritura ed è stata possibile grazie a questo cambiamento di gusto. Un altro motivo per passare al colore è la televisione. Tra qualche anno sarà tutto a colori, e non si può competere con i film in bianco e nero.

Playboy: Oltre al passaggio al colore, i suoi metodi di ripresa sono cambiati molto rispetto ai primi tempi?

Antonioni: Non ho mai avuto un preciso metodo di ripresa. Cambio a seconda delle circostanze; non utilizzo nessuna tecnica o stile particolare. Faccio film istintivamente, più con la pancia che con la mente.

Il processo creativo

Playboy: Come inizia il processo creativo?

Antonioni: Da un tema, da una piccola idea che si sviluppa dentro di me. L’idea per il prossimo film, che voglio fare in America, mi è venuta da qualcosa di cui non posso parlarvi a fondo, perché significherebbe raccontare la storia del film. Ma qualcuno mi ha raccontato un piccolo episodio assurdo, dicendo: “Pensa cosa mi è successo oggi. Non sono potuto venire per questo e per quel motivo”. Sono tornato a casa e ci ho riflettuto e, su quel piccolo episodio, ho cominciato a costruire qualcosa fino a quando ho scoperto di avere una storia, che nasceva quel un piccolo episodio. Ci infili tutto quello che si accumula dentro di te. Ed è una quantità enorme di roba, soprattutto da guardare e da osservare. Il modo in cui mi rilasso, quello che mi piace di più, è guardare. Per questo mi piace viaggiare, avere cose nuove davanti ai miei occhi, anche un volto nuovo. Mi diverto così e posso rimanere per ore, guardando le cose, le persone, i paesaggi. Sapete, quando ero ragazzo, avevo sempre dei bernoccoli in testa perché mi giravo sempre a guardare la gente e sbattevo. Mi arrampicavo anche sui davanzali delle finestre per guardare dentro le case — sì, impazzivo all’idea di sbirciare qualcuno che si era affacciato alla finestra. Così, intorno al nocciolo di un’idea o di un episodio, si accumula istintivamente tutto quello che si è accumulato guardando, parlando, vivendo, osservando.

Playboy: E poi inizia a scrivere una sceneggiatura?

Antonioni: No, è l’ultima cosa che faccio. Quando sono sicuro di avere una storia, chiamo i miei collaboratori e cominciamo a discuterne. E conduciamo studi su certi argomenti per fare delle verifiche. Poi, finalmente, nell’ultimo mese o due, scrivo la storia.

Playboy: Quanto dura questo periodo di gestazione?

Antonioni: Forse sei mesi. Poi inizio a girare.

Cast e sceneggiatura

Playboy: Quando sceglie i suoi attori?

Antonioni: Quando si lavora su un personaggio, si forma nella propria mente un’immagine di come dovrebbe essere l’interprete. Poi vai a cercarne qualcuno che gli assomigli. Per Blow-Up, ho iniziato con le fotografie inviate dagli agenti, scartandole tutte. Poi sono andato a guardare nei teatri. È qui che ho trovato David Hemmings, recitava in una piccola produzione londinese.

Playboy: Una volta che ha iniziato il film e cominciano i ciak, si attiene al copione o lo ignora?

Antonioni: La sceneggiatura è un punto di partenza, non un’autostrada già asfaltata. Devo guardare attraverso la telecamera per vedere se quello che ho scritto sulla pagina è giusto o no. Nella sceneggiatura descrivi scene immaginarie, ma è tutto sospeso a mezz’aria. Spesso, un attore ripreso contro un muro o un paesaggio, visto attraverso una finestra, è molto più eloquente delle battute che gli hai dato da dire. Quindi, via le battute. Mi succede spesso e finisco per dire quello che voglio con un movimento o un gesto.

Playboy: A che punto avviene tutto questo?

Antonioni: Quando l’attore è sul set e comincia a muoversi. A quel punto mi rendo conto di ciò che è utile e di ciò che è superfluo ed elimino il superfluo, ma solo allora, in quel momento. Per questo la chiamano improvvisazione, ma non lo è, è semplicemente fare il film. Tutto quello che si fa prima sono appunti; la sceneggiatura è semplicemente una serie di appunti per il film.

Playboy: Quanto sono conformi i suoi script al prodotto finale?

Antonioni: Li riscrivo dopo, quando ho già il film e so cosa volevo fare.

Playboy: Si dice che lei insista nel voler essere lasciato solo sul set per 15 o 20 minuti prima di iniziare le riprese. È vero?

Antonioni: Sì. Prima di ogni nuovo allestimento, caccio tutti fuori dal set per stare da solo e guardare attraverso la macchina da presa. In quel momento il film sembra abbastanza facile. Ma poi arrivano gli altri e tutto diventa difficile.

La direzione degli attori

Playboy: Se continua a cambiare scena fino all’ultimo colpo di ciak, deve essere dura anche per gli attori. Pensa che sia per questo che alcuni di loro dicono che è difficile lavorare con lei?

Antonioni: Chi lo dice? Non credo proprio che sia vero. Io semplicemente conosco quale deve essere la parte dell’attore e cosa deve dire. Lui non lo sa, perché non riesce a vedere il rapporto che inizia a esistere tra il suo corpo e le altre cose che sono sulla scena insieme a lui.

Playboy: Ma non dovrebbe già capire quello che ha in mente?

Antonioni: Deve semplicemente essere. Se cerca di capire troppo, agirà in modo intellettuale e innaturale.

Playboy: Preferisce, quindi, non parlare all’attore del suo ruolo?

Antonioni: No, è ovvio che devo spiegargli quello che voglio da lui, ma non voglio discutere tutto quello che gli chiedo di fare, perché spesso le mie richieste sono del tutto istintive e ci sono cose che non riesco a spiegare. È come dipingere: non sai perché usi il rosa al posto del blu. Semplicemente senti che è così che dovrebbe essere: rosa. Poi il telefono squilla e tu rispondi. Quando torni non vuoi più il rosa e riprendi il blu, senza sapere perché. Non puoi farci niente, è così e basta.

Playboy: Quindi desidera che i suoi attori facciano quello che lei dice senza fare troppe domande e senza cercare di capire il perché?

Antonioni: Sì. Voglio che un attore cerchi di darmi quello che chiedo nel modo migliore e più preciso possibile. Non deve cercare di scoprire di più, perché poi c’è il pericolo che diventi lui stesso regista. È umano e naturale che lui veda il film dalla sua parte, ma io devo vedere il film nel suo insieme. Deve quindi collaborare in modo disinteressato, totale. Ho lavorato meravigliosamente con Monica [Vitti] e Vanessa [Redgrave] perché hanno sempre cercato di seguirmi. Non è importante per me se non capiscono, ma è importante che io mi ritrovi quello che cercavo, in quello che mi hanno dato o in quello che mi hanno proposto.

Playboy: È vero che a volte lei, deliberatamente, fuorvia gli attori, dando loro una falsa indicazione per ottenere la recitazione che vuole veramente da loro?

Antonioni: Certo, dico loro qualcosa di diverso, per arrivare a certi risultati. Oppure lavoro con la macchina da presa senza troppi commenti. E a volte i loro errori mi danno delle idee che posso usare, perché gli errori sono sempre sinceri, assolutamente sinceri.

Il Method acting

Playboy: Ha mai lavorato con gli attori del Method acting?

Antonioni: Sono assolutamente terribili. Vogliono dirigere se stessi, ed è un disastro. La loro idea è quella di raggiungere una certa carica emotiva; gli attori sono sempre un po’ sostenuti nella loro recitazione. Recitare è la loro droga. Così, quando gli si mette il freno, ci rimangono male. E io ho sempre minimizzato i ruoli drammatici nei miei film. Nelle scene principali, non do mai l’opportunità a un attore di lasciar uscire tutto quello che ha dentro. Cerco sempre di smorzare la recitazione, perché le mie storie lo richiedono, al punto che potrei cambiare la sceneggiatura in modo che un attore non abbia la possibilità di uscire troppo. Lo dico anche per Monica. Sono sicuro che lei non ha mai dato tutto quello che poteva esprimere nei miei film, perché le scene non c’erano. Prendi un film come Chi ha paura di Virginia Woolf? Offre a un’attrice enormi possibilità. Se è davvero brava e ha delle qualità come Liz Taylor, viene fuori prepotentemente. Ma Liz Taylor non ha mai mostrato queste qualità in altri film, perché non ha mai avuto una parte come quella.

Monica Vitti

Playboy: Alcuni registi sostengono che sia difficile dirigere la donna che amano. Le è successo con Monica Vitti?

Antonioni: Io non ho difficoltà, perché quando lavoro mi dimentico del rapporto tra me e qualsiasi attrice.

Playboy: Lei annovera Monica tra le attrici più dotate dell’attuale panorama?

Antonioni: Monica è sicuramente la prima che mi viene in mente. Non riesco a pensare a un’altra brava come Vanessa [Redgrave], forte come Liz Taylor, vera come Sophia Loren o moderna come Monica. Monica è incredibilmente mobile. Poche attrici hanno queste caratteristiche di mobilità. Ha un suo personale e originale modo di agire.

Bergman e Fellini

Playboy: E i registi? Ha delle preferenze?

Antonioni: Cambiano, come gli scrittori preferiti. Avevo una passione per Gide, Stein e Faulkner. Ma ora non mi servono più. Li ho assimilati, quindi, basta, sono un capitolo chiuso. Questo vale anche per i registi. Inoltre, quando vedo un buon film è come un colpo di frusta. Scappo via, per non essere influenzato. Così, i film che mi sono piaciuti di più sono quelli a cui penso di meno.

Playboy: Lei è un ammiratore di Ingmar Bergman?

Antonioni: Sì, è molto lontano da me, ma lo ammiro. Anche lui si concentra molto sull’individuo; e anche se l’individuo è il nostro centro gravitazionale, siamo molto lontani. I suoi personaggi sono molto diversi dai miei; i suoi problemi sono diversi dai miei, ma è un grande regista. Anche Fellini lo è, del resto.

Playboy: Cosa fa tra un film e l’altro? Sente lo stesso vuoto di Fellini quando non lavora?

Antonioni: Non so come sia con Fellini. Non mi sento mai vuoto. Viaggio molto e penso ad altri film.

Playboy: Si annoia mai?

Antonioni: Non lo so. Non mi interrogo mai su questa cosa.

Playboy: Ha mai conosciuto qualcuno che l’ha capita davvero?

Antonioni: Ognuno mi ha capito a modo suo. Ma io dovrei capire me stesso per poter giudicare, e finora non l’ho fatto.

Gli amici e l’arricchimento

Playboy: Ha molti amici?

Antonioni: Gli amici intimi rimangono gli stessi. Più invecchio, più mi piacciono le persone che chiamiamo mezzo matte o metà pazze. Mi piacciono di più perché rientrano nella mia convinzione che la vita va presa con ironia, altrimenti diventa una tragedia. Fitzgerald ha scritto una cosa molto interessante nel suo diario: che la vita umana procede dal bene al meno bene, cioè diventa sempre peggio man mano che si va avanti. Questo è vero.

Playboy: Ha detto che i suoi film la lasciano sempre insoddisfatto. Non è vero per il lavoro della maggior parte degli artisti creativi?

Antonioni: Sì, ma soprattutto per me, visto che ho sempre lavorato in condizioni economiche piuttosto disastrose.

Playboy: Tutti gli anni perduti — il tempo perso a lottare contro l’incomprensione del suo lavoro — non l’hanno lasciata amareggiato?

Antonioni: Cerco di non pensarci. Non mi piace giudicarmi, ma dirò che oggi sarei ricco se avessi accettato tutti i film che mi sono stati offerti con grandi somme di denaro. Ma ho sempre rifiutato, per fare quello che mi sentivo di fare.

Playboy: È mai stato tentato?

Antonioni: Sì, spesso.

Playboy: Per quanto riguarda la ricchezza, il successo di Blow-Up non l’ha reso ricco?

Antonioni: Non sono ricco e forse non lo sarò mai. Il denaro è utile, sì, ma non lo adoro.

Playboy: Qual è il suo prossimo film? Intende continuare a lavorare fuori dall’Italia?

Antonioni: Francamente, mi piacerebbe, ma non so se ne avrò la forza. Non è facile capire la vita di persone diverse dalla propria. Sto pensando di fare un film negli Stati Uniti, come ho detto prima, ma non so se verrà fuori.

Un film autobiografico?

Playboy: Ha mai pensato di fare un film autobiografico, come quello di Fellini?

Antonioni: I miei film hanno sempre avuto un elemento di autobiografia immediata, nel senso che giro ogni scena in base all’umore, secondo le piccole esperienze quotidiane che ho avuto e sto avendo in quel momento senza, però, raccontare che cosa mi è successo. Vorrei fare qualcosa di più strettamente autobiografico, ma forse non lo farò mai, perché non è abbastanza interessante, o non avrò il coraggio di farlo. No, è una sciocchezza, perché non è una questione di coraggio. È semplicemente che credo nel concetto autobiografico solo nella misura in cui sono in grado di mettere su pellicola tutto ciò che mi passa per la testa al momento delle riprese.

Playboy: Ha mai pensato di andare in pensione?

Antonioni: Continuerò a fare film fino a quando non ne farò uno che mi piacerà dal primo all’ultimo fotogramma. Poi smetterò.