Analisi del film: Diario di un curato di campagna di Robert Bresson

di René Prédal

I film di Robert Bresson nella critica italiana del tempo
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Chantal

Una mano scrive su un quaderno da scolaro ciò che una voce fuoricampo legge. Spingendo la bicicletta, un giovane prete dall’aspetto malaticcio arriva al presbiterio d’Ambricourt, la sua prima parrocchia. Il curato si nutre di pane inzuppato nel vino. Sbriga alcune faccende, incontra il curato di Torcy, passa una notte di angosce e deve sopportare l’irriverenza delle ragazzine al catechismo. La signorina Louise, istitutrice al castello, viene a lamentarsi dell’ostilità della contessina, la signorina Chantal. Il curato va a trovare il conte, che gli sembra cordiale.

Qualche giorno dopo, al ritorno dalla caccia, il conte gli porta un coniglio al presbiterio, ma quando il curato vuole parlargli della signorina Louise e di sua figlia, il nobile è molto seccato. Mentre si reca nuovamente al castello, il curato scorge il signor conte e la signorina Louise che se ne vanno di nascosto.

La contessa lo riceve con gentilezza, ma egli viene colto da un violento malessere. Va a farsi visitare dal dottor Delbende che lo mette al corrente della sua predisposizione ereditaria all’alcol.

Ha dei problemi con Séraphita, la più sveglia tra le bambine del catechismo. Il curato di Torcy rispetta le sue angosce notturne, ma gli dà qualche consiglio per amministrare correttamente la parrocchia. Riceve una lettera anonima che lo vorrebbe indurre a chiedere il trasferimento. Riconosce la scrittura della signorina Louise.

Crisi mistica. notturna: la disperazione si fa strada nel curato. Viene a sapere della morte accidentale del dottor Delbende, ma al funerale il suicidio del medico appare evidente. In confessione, Chantal esprime la sua rabbia contro l’istitutrice e contro suo padre, ma il curato intuisce la sua tentazione al suicidio e riesce a dissuaderla. Al castello, affronta la contessa che egli trova troppo dura. Viene allora a sapere che vive nell’odio da quando suo figlio è morto. Il curato riesce a riconciliarla con se stessa. Saprà poi che la contessa è morta durante la notte.

Al castello viene trattato con distacco, poiché l’eco del suo scontro con la defunta avvenuto il giorno prima è stata amplificata e distorta dalla signorina Chantal. Assiste a una scenata penosa tra il conte e sua figlia. Il conte lo mette praticamente alla porta.

Il curato di Torcy gli riferisce i pettegolezzi che si fanno sul suo conto: influenza nefasta sulla contessa, ubriachezza. Il curato d’Ambricourt ammette di sentirsi costantemente prigioniero della Santa Agonia di Cristo sul Monte degli Ulivi.

Cade e sviene nel fango. Quando rinviene, trova Séraphita al suo fianco che gli lava il viso sporco di sangue. Capisce di aver avuto una fortissima emorragia. Incontra per strada Olivier, nipote della contessa che presta servizio nella legione, che gli fa fare un giro in motocicletta.

A Lille, dove è andato a farsi visitare, viene a sapere di avere un cancro allo stomaco. Molto scosso, rende visita a Dufréty, un ex compagno di seminario che ha lasciato la tonaca. Alla fine del pranzo, sviene. Viene fatto sdraiare su un letto mentre la compagna del suo amico lo veglia. Durante la notte, cerca di continuare a scrivere il proprio diario, ma la matita gli scivola dalle mani. Il curato di Torcy riceve una lettera da Dufréty che racconta l’agonia del curato d’Ambricourt, il quale è spirato mormorando:

«Tutto è grazia». Mentre il curato di Torcy legge questa lettera, una croce riempie lo schermo.

Prima del film di Bresson, due tentativi di adattamento erano stati scritti, ma poi rifiutati, nel 1947: il primo progetto, di Jean Aurenche, fu rifiutato da Bernanos (cominciava con la signorina Chantal che sputava l’ostia sul suo messale!); il secondo, di padre Brückberger, trasponeva la storia nel periodo dell’occupazione tedesca. Nel 1948, il produttore Pierre Gérin chiede a Bresson di tentare a sua volta. Bresson ci lavora per sei mesi, ma il suo lavoro è giudicato privo di interesse drammatico. Nel 1949 cambia allora produttore, e può girare esattamente quello che aveva scritto, a Equirre, nel Nord, dal febbraio all’aprile del 1950.

A Bresson non piaceva l’idea di un adattamento. Anche se aveva ampliato i testi che gli erano serviti come base per i suoi due primi lungometraggi, questa volta bisognava stringere, liberare i personaggi da una valanga di annotazioni psicologiche, trovare una continuità nel mezzo della mistura di fatti e pensieri, costruire dei rapporti umani ma soprattutto conservare la confessione dolorosa di una vita divisa tra le piccole faccende quotidiane, la lotta anima contro anima (con la contessa e sua figlia) e l’avventura mistica sul cammino dell’agonia di Cristo.

A quest’ultimo aspetto il cineasta ha prestato tutta la propria attenzione. Nel suo saggio, Jean Sémolué scrive che il film si presenta come una «epurazione del romanzo», nel quale i fatti (malattia, incomprensione, ostilità del castellano) «contano meno dell’influenza che essi esercitano» sul curato d’Ambricourt.

Meno dispersivo che nel libro, «il senso del film è molto più chiaro di quello del romanzo: mostra le tappe di un cammino verso la santità». In effetti, l’abilità dell’adattamento è notevole. Bresson condensa numerose visite del curato di Torcy in una o due sole, e fa la stessa cosa con la contessina e con il conte.

Così la lettera della contessa sfugge al curato durante l’incontro con il conte, che segue immediatamente la morte della moglie; la lettera viene invece scoperta per caso dentro al libro durante un precedente incontro nel presbiterio, che però il regista non prende in considerazione.

Moltiplicando i rimaneggiamenti e gli spostamenti, Bresson ha strutturato i suoi passaggi (passaggi da una sequenza a un’altra) a partire da frasi essenziali, il più delle volte tratte da due lunghi brani in cui Bernanos contrappone il curato a Chantal e poi alla madre di questa. In questo modo la tensione viene mantenuta con forza, e Jean Sémolué mostra come queste semplici puntualizzazioni si trasformino in articolazioni importanti.

Come nel suo approccio a Diderot, Bresson rispetta la struttura molto sbilanciata del romanzo, perché pensa che lo scrittore si riveli meglio attraverso questa organizzazione dei fatti, anche se un tale tipo di drammaturgia non corrisponde alle convenzioni cinematografiche.

Il cineasta sacrifica invece alcuni personaggi (Sulpice Mitonnet, la signora Pégriot, il decano di Blangermont…), riduce un po’ l’importanza di altri (l’istitutrice, la piccola Séraphita) e non mantiene la cesura dei tre capitoli di Bernanos (uno molto lungo, inquadrato fra due molto corti). Mantiene invece l’evoluzione che, dallo spazio molto ampio della parrocchia, si richiude prima sul prete e su due o tre personaggi (il curato di Torcy, Chantal, la contessa), per inquadrare alla fine solo il prete che sprofonda nella propria vita interiore quando si scopre prigioniero della Santa Agonia.

Bresson precisa inoltre il proprio «sistema»: utilizza ormai solo pochi attori professionisti (Antoine Balpêtré incarna il dottor Delbende, Marie-Monique Arkell la contessa…), e affida il ruolo principale del curato d’Ambricourt a un giovane sconosciuto e quello del curato di Torcy a uno psichiatra parigino.

Di fronte alla necessità di ridurre la lunghezza del romanzo, Bresson approfondisce la sua arte della litote, dell’ellissi e della sobrietà, ancora poco evidenti nei primi due lungometraggi.

Dai primissimi piani del diario e del viso del prete all’inizio, fino alla famosa croce della fine, la carne si consuma fuori dal tempo (non vi è alcun riferimento temporale), ma al ritmo di una coscienza. Questa scienza della cancellatura fa miracoli nella scena del confessionale. Bernanos mostrava il curato mentre obbligava Chantal a inginocchiarsi e a recitare un atto di contrizione.

Bresson elimina quest’aspetto movimentato: la giovane resta in piedi sul fondo e il curato d’Ambricourt non entra nel confessionale. È in primo piano di profilo, e lo scambio è giocato al livello delle luci. Allo stesso modo, dalla scena con la contessa è stato eliminato il momento in cui il curato si scotta, mentre recupera il medaglione dal focolare, cosa che porta la castellana a fargli una fasciatura.

La morte di quest’ultima è resa solo attraverso un effetto sonoro: si sente il soffio del prete che spegne la lampada. Una semioscurità inonda il quaderno sul quale si stende l’inchiostro fresco: «La signora contessa è morta questa notte». Il rumore dei passi del curato sulle scale, sempre più precipitosi, consente all’immagine di permanere più a lungo di quanto sia necessario per la lettura.

Il cineasta ha accettato la sfida della trasposizione in immagini della vita spirituale, conservando la presenza materiale di un diario invece di sostituire la confessione con uno sguardo esterno che metta in scena i personaggi. Bernanos sarebbe stato allora tradito, poiché il romanzo mescola i diversi livelli del racconto (aneddoti, riflessioni, lunghi dialoghi, esami di coscienza, vale a dire narrazione e metafisica), e l’unità si impone proprio attraverso la scrittura del diario che tenta di fissare l’avventura interiore del sacerdote.

Per privilegiare l’aspetto spirituale, Bresson sopprime del tutto le rare informazioni psicologiche o sociali di Bernanos conservando al contempo il groviglio di annotazioni del diario. Alcuni temi si ripetono dunque diverse volte. Jean Sémolué ne trova tre (malattia, vocazione sacerdotale, sofferenza), ma il cuore del film è costituito da ciò che Estève chiama «la doppia tentazione del dubbio e della disperazione».

La solitudine cresce e il curato d’Ambricourt si impegna nella prova finale che lo porta a rivivere la Santa Agonia di Cristo. Si è così passati da una discussione ragionata sul tema del Bene e del Male (puntellata dai rapporti con il curato di Torcy e con il dottor Delbende) a un’esperienza mistica simile a quella di Anne-Marie (La conversa di Belfort), che può trovare una risoluzione solo nella morte.

Nella sua personale Passione, non mancano né il sudario della Veronica (Séraphita asciuga con uno straccio il suo viso macchiato di sangue e di vino), né le cadute nel fango, come sotto il peso della croce, accompagnate da svenimenti (malattia? estasi?), sotto il cielo uggioso del Nord coraggiosamente rispettato dall’illuminazione di L.H. Burel che elimina al massimo i contrasti per sottolineare i grigi all’esterno e l’oscurità all’interno.

Così il crocifisso della sua camera, lungi dal risaltare, è quasi sempre nell’ombra, mentre il volto del sacerdote è generalmente un po’ più illuminato rispetto al resto, soprattutto nella famosa scena del confessionale con la signorina Chantal. Fuori non c’è mai il sole; dentro regna la luce smorzata dal paralume di una lampada a petrolio.

Per Jean Sémolué, gli interni hanno la luce dei quadri di Georges de La Tour, e gli esterni «la nitidezza velata di tenerezza » tipica di Corot, « due pittori di una penetrante dolcezza ».

Un punto di forza del romanzo, accentuato ulteriormente nel film, consiste nel legare intimamente il dolore fisico (il cancro allo stomaco) alla sofferenza morale (la solitudine, il dubbio) tanto da non sapere più che cosa il viso malaticcio e la magrezza di Claude Laydu dicano esattamente nel corso delle atroci crisi dalle quali il sacerdote esce esausto. Lo spettatore viene allora toccato nel cuore; la riflessione intellettuale giunge solo in un secondo tempo. Il «messaggio» passa attraverso un «transfert» di sensibilità, dapprima fisica, ma subito dopo anche spirituale.

Fin dall’inizio, Bresson restituisce il corrispondente cinematografico del diario facendo leggere al sacerdote la frase che l’immagine mostra scritta. In questo modo, « Bresson rende definitivamente giustizia di quel luogo comune della critica secondo il quale l’immagine e il suono non dovrebbero mai sovrapporsi.

I momenti più commoventi del film sono proprio quelli in cui si presume che il testo debba dire esattamente la stessa cosa dell’immagine, ma lo dice in una maniera diversa (…). L’immagine raggiunge, soprattutto verso la fine, una così grande potenza emotiva, proprio perché il film è tutto costruito su questa relazione».

Nei film successivi, Bresson rinuncerà a questa sovrapposizione dell’immagine e del suono. Qui elabora appunto la tensione che si crea tra il visto e il sentito: «Il rapporto fra l’immagine e il testo progredisce, verso la fine, a beneficio di quest’ultimo ed è con naturalezza, sotto l’esigenza di una logica imperiosa, che l’immagine si annulla dallo schermo negli ultimi secondi».

Bazin paragona allora questo schermo bianco alla pagina vergine di Mallarmé: «Sulla tela bianca dello schermo, la croce nera, sgraziata come quella di una partecipazione al traccia visibile lasciata dall’assunzione dell’immagine.

Bresson sottolinea il carattere letterario dell’opera mostrando molto spesso il quaderno, la scrittura, la mano, le pagine, la carta assorbente, il calamaio, la penna, oggetti che letteralmente spezzano il racconto propriamente cinematografico, incapace di liberarsi da questo dominio, anche se la voce fuoricampo fa spesso da intermediaria.

Vi è una sorta di ritorno perverso al tracciato materiale del testo, che fa parte dell’immagine allo stesso titolo del volto del curato d’Ambricourt o della sua bicicletta, come se Bresson avesse voluto far riscrivere al suo interprete il romanzo di Bernanos sotto lo sguardo inquisitore della cinepresa. D’altronde il cineasta non ha mai trasformato il testo con lo scopo di accorciarlo.

Taglia, leva e rincolla, ma rispetta le parole e le frasi con fedeltà al testo originale: «Come il blocco di marmo viene dalla cava, le parole pronunciate nel film continuano ad appartenere al romanzo»; voce fuoricampo e voce in campo hanno sonorità molto vicine, tali da assicurare l’unità dell’opera.

Bresson conserva solo una scena che è già « cinematografica» all’interno del romanzo, quella del giro in moto con il cugino legionario di Chantal. Essa acquista un vigore tanto maggiore, poco prima della diagnosi di Lille, perché il regista, in tutto il resto del film, sceglie deliberatamente di andare contro ogni banalità spettacolare. Così, Bazin poteva scrivere nel 1951: «Tra i due, è il film che è “letterario”, mentre il romanzo è denso di immagini».

Nel primissimo piano dell’inizio, il curato, già sfinito, si asciuga lentamente il viso con il fazzoletto. L’immagine successiva lo mostra mentre supera con la sua bicicletta il cancello di un parco nel quale una coppia abbracciata (l’istitutrice e il conte) si separa non appena lo scorge. La cinepresa è con la coppia. Lui è già in disparte, escluso; di lui non ci si fida.

Giunge allora al presbiterio vuoto della sua prima parrocchia dove nessuno lo aspetta: il nuovo curato d’Ambricourt è un sacerdote solitario e malato. Jean Sémolué nota che nella sceneggiatura originaria, Bresson faceva immediatamente seguire alla prima frase, dove il curato annuncia che sta per mettere per iscritto tutti i segreti della propria esistenza, una seconda frase che parla della «spaventosa presenza del divino in ogni istante della sua povera vita».

Ma il regista ha rinunciato a indicare, all’inizio del film, la rivelazione di una lotta spirituale che si sprigiona meglio nell’esercizio quotidiano del ministero del curato. In ogni modo, presenza o assenza, sollecitudine o indifferenza di Dio rappresentano la preoccupazione prima del sacerdote, finché egli comprenderà di essere fatto per la sofferenza, e troverà il senso della propria esistenza prendendo sopra di sé la Santa Agonia.

Il diario, all’inizio, è scritto al passato remoto; poi, nei passaggi emotivamente più vivi, passa al presente e, nel finale, le ultime parole sono tracciate con una scrittura maldestra. L’altro leitmotiv è il volto del sacerdote più volte ripreso con una lenta carrellata in avanti, che va a immobilizzarsi su un primissimo piano.

Diario e volto sono legati dalla voce fuoricampo che prende addirittura il sopravvento in alcune scene fondamentali che cominciano in presa diretta, come il grande scontro con la contessa e poi la scena del curato di Torcy nella capanna. Ciò prova che quello che importa a Bresson è cogliere la risonanza di questi eventi dentro l’anima del prete: l’esterno serve solo a guidare verso l’interiorità; il reale serve solo a condurre verso il percorso intimo. I protagonisti non hanno importanza in se stessi e sono drammaturgicamente al servizio della descrizione dei moti dell’anima.

Quest’ultima, con il suo vigore, contrasta con la debolezza fisica, più volte sottolineata, del curato. Sebbene non corrisponda alla descrizione fatta da Bernanos per incarnare il curato d’Ambricourt, la scelta di Claude Laydu dimostra che Bresson ha soprattutto voluto conservare lo spirito infantile del personaggio, al di là delle occhiaie o del pallore traslucido.

I suoi interlocutori sono di un’altra natura. Egli risalta in mezzo a loro e rivela una vera e propria sfasatura su tutto il resto. Di fronte alle maschere che le persone indossano, il curato offre i suoi slanci di profonda sincerità: «Bisogna discernere la luminosa semplicità dell’infanzia presente nel sacerdote di Bresson e di Bernanos, e ciò che può dare un’impressione di orgoglio non è nient’altro che la potenza della vita interiore, la forza della fede».

Per André Bazin, Bresson è riuscito a «costruire sul romanzo attraverso il cinema, un’opera allo stato secondo. Non un film “paragonabile” al romanzo o “degno” di esso, ma un’entità estetica nuova che è come il romanzo moltiplicato dal cinema».

Quanto a Jean Sémolué, questi nel suo saggio conclude: «La lezione artistica del Diario di un curato di campagna è una lezione di umiltà di cui solo i grandi orgogliosi sono capaci». Sottomettendosi a Bernanos, Bresson ha trovato se stesso; costringendosi alla fedeltà, ha incontrato la libertà e l’estetica che potrà così sviluppare in Un condannato a morte è fuggito.

Analisi di due scene centrali del film

La sequenza precedente è quella del funerale del dottor Delbende. Il curato d’Ambricourt è rimasto profondamente scosso dalla morte del vecchio medico che gli aveva dimostrato simpatia: la scoperta che questi abbia messo volontariamente fine ai suoi giorni lo ha letteralmente annichilito.

Ha quindi trascorso una terribile notte d’angoscia nel corso della quale ha dubitato un’altra volta di essere in grado di compiere la sua missione. Giunge però alla conclusione dell’invincibilità della sua fede, e ha anche avuto la chiara sensazione che qualcuno lo abbia più volte chiamato.

Ma quando si avvicina alla finestra non vede niente, e confessa che prima ancora di guardare era già convinto che non avrebbe visto niente. Forse quest’appello non apparteneva al campo dell’umano? Era forse quello di Dio? Bresson non fa niente per suggerirlo, e lascia alle cose la loro dimensione strettamente materiale: d’altra parte tutto questo viene detto solo attraverso il commento fuoricampo del curato (la sua voce interiore).

L’immagine non mostra niente, e nessun rumore che possa somigliare a un richiamo figura nella colonna sonora.

Ciò non toglie che questo strano cortissimo passaggio introduca le due scene chiave della lettera strappata alla giovane Chantal e del medaglione gettato nel fuoco dalla contessa, madre della giovane. Le due scene, legate assieme, costituiscono la sequenza più forte del film.

Per la prima volta — e a due riprese — il giovane curato rivelerà una straordinaria forza interiore. Fino a quel momento il suo sacerdozio è stato solo un susseguirsi di azioni a vuoto, di contatti mancati, di speranze deluse.

Non si può nemmeno parlare di fallimenti, bensì di un’ancora più grave impossibilità di essere all’altezza del proprio compito quotidiano di prete. Corroso dalla malattia e dal misticismo, il curato d’Ambricourt non conclude nulla.

Ma ecco che ora il suo intuito lo porta a scoprire i segreti dell’adolescente (la cui rivolta violenta nasconde una tentazione del suicidio) e della contessa (rassegnata all’infelicità coniugale, chiusa nel proprio dolore di madre distrutta, ma che vorrebbe, nel profondo di sé, ritrovare la pace dello spirito).

Dal punto di vista drammatico, questa scena rilancia dunque completamente la trama perché il curato appare ora capace di combattere il male. Non è più impotente di fronte ai suoi parrocchiani, riesce a superare i malesseri fisici (mentre il primo incontro con la contessa era stato interrotto a causa dei suoi terribili dolori alla bocca dello stomaco), ha il coraggio di affermare, di contraddire, e soprattutto trova l’autorità e le parole necessarie per imporre la parola (o la via?) di Dio.

La sequenza è molto dialogata, parlata più che riflessiva. Il curato non si analizza più con la penna in mano: agisce e ha successo. Nel corso di questi 17 minuti, il quaderno di scuola sul quale scrive il suo diario — ben presente in tutto il resto del film — è totalmente assente dall’immagine. Solo la sua voce interiore (che normalmente accompagna l’azione dello scrivere mostrato dal cineasta) interviene qualche volta, per un tempo molto breve, per prendere le distanze.

1. La scena della lettera strappata

Il curato e Chantal nella canonica

Apertura in dissolvenza sulla facciata del presbiterio vista attraverso il cancello.

Dissolvenza incrociata all’interno del presbiterio: inquadratura all’altezza del petto di Chantal ripresa di schiena mentre si gira verso la macchina da presa. Fa alcuni passi in avanti, seguita dalla macchina da presa.

Si ferma; è inquadrata all’altezza delle spalle; prosegue subito il cammino, accompagnata dalla cinepresa che la riprende di profilo. Passa vicino alla finestra poi davanti al curato, che è in piedi a fianco delle vetrate; Chantal esce dalla destra dello schermo. L’immagine mostra il curato che la guarda passare con il volto addolorato. Si incammina quindi nella sua stessa direzione (verso destra) accompagnato dalla macchina da presa.

Arrivato all’angolo della stanza, si ferma perché lei lo aspetta vicino al muro, con la schiena addossata alla porta a vetri, e lo apostrofa vivacemente. Il piano è diventato fisso e la musica, iniziata nell’inquadratura precedente, viene messa da parte.

Il curato è quindi in primo piano a sinistra, inquadrato all’altezza del petto. L’attenzione è su di lui.

Chantal si intravede sullo sfondo a destra.

Chantal: Manterrete la vostra parola.
Il curato: Signorina, quello che ho promesso di fare, lo farò.

La musica riprende piano.

Chantal si gira per uscire dalla porta a vetri. Il curato si volta verso sinistra mentre la cinepresa va nello stesso senso e lo inquadra di nuovo, lasciando fuoricampo la giovane (si sente fuoricampo il rumore della porta che lei richiude).

Il curato si blocca davanti alla finestra, e dietro a questa vediamo passare il profilo di Chantal. China allora la testa e si gira di nuovo verso la porta. Raccordo sul piccolo corridoio. Totale: in primo piano a sinistra una porta aperta e, a destra, il muro abbozzato; davanti, il manubrio della bicicletta (il resto della bicicletta è fuoricampo). Il grande mantello nero è appeso a un appendino. Il curato viene avanti dal fondo, di tre quarti. La sua voce interiore prosegue, accompagnata dalla musica.

Voce interiore: Non so niente degli esseri umani, non ne saprò mai nulla.

Si avvicina per prendere il mantello mentre la cinepresa va verso di lui, e questo movimento accorcia artificialmente le distanze dando un’impressione di rapidità; ha appena preso una decisione improvvisa. Inquadrato all’altezza del petto, indossa il mantello e prende il berretto, si getta a testa bassa nella direzione della cinepresa (che si trova sulla porta), si ferma. Lo si sente aprire la porta fuoricampo; poi esce a destra della cinepresa.

Dissolvenza incrociata rapidissima. Viano della facciata del presbiterio di Torcy: finestra, porta sormontata dalla croce, muro abbozzato sulla destra.

Voce interiore: Ho corso fino a Torcy.

Il curato entra nell’inquadratura da sinistra, sagoma nera di schiena che spinge la bicicletta. Appoggia la bicicletta contro il muro sotto la finestra e fa due passi verso la porta accompagnato dalla macchina da presa e da una musica dalle tonalità drammatiche.

Ora è inquadrato di profilo, bussa quattro colpi. In piedi un po’ di lato rispetto alla porta, mostra alla cinepresa il suo profilo di sinistra. La porta si schiude. Si toglie il berretto quando sulla sinistra appare il volto di profilo di un’anziana signora.

La serva: Il signor curato è assente. (Rientra subito dopo in casa e non è più visibile nell’immagine mentre continua a parlare; il curato d’Ambricourt si è invece fatto un po’ avanti verso di lei.) Rientrerà solo fra otto o dieci giorni almeno.

Il curato fa allora un quarto di giro su se stesso e si ritrova di fronte alla macchina da presa.

Ha un’espressione molto contrariata e, sempre inquadrato all’altezza del petto, si appoggia pesantemente contro lo stipite.

Voce interiore: La mia delusione era così forte che ho dovuto appoggiarmi al muro.

Mentre dice queste parole, la macchina da presa avanza leggermente verso il suo volto e l’inquadratura si chiude con una dissolvenza in nero. La musica cessa nello stesso momento.

La nuova immagine che viene fuori, nel rumore di una pesante carretta, inquadra la facciata della chiesa. Ma tra la costruzione e la macchina da presa passano vicinissimi due cavalli con un cavaliere in groppa a quello più vicino, la lunga carretta di legno e, dietro, un terzo cavallo che segue legato. Siamo all’imbrunire e si intravede quindi la piccolissima porta laterale illuminata.

Interno della chiesa. Il rumore della carretta che si ode ancora, ma un po’ meno forte perché si allontana verso l’esterno, preserva il raccordo sonoro.

A destra dello schermo, la metà visibile dell’altare è ben illuminata. A sinistra c’è uno spesso rivestimento di legno scuro. Inquadrato alle caviglie, il curato richiude la porticina, si gira (di tre quarti di fronte) e riaggiusta il suo mantello dal collo rialzato al di sopra delle spalle. In quel momento, si ferma di colpo perché ha visto qualcosa o qualcuno sulla destra, fuoricampo. Riporta allora le braccia lungo il corpo e riprende il proprio cammino con determinazione.

La macchina da presa lo inquadra di nuovo leggermente più da vicino (all’altezza delle spalle) e si ferma assieme a lui una volta che egli è uscito del tutto dall’ombra dei rivestimenti in legno e occupa la sinistra dello schermo; la destra invece è sempre occupata dall’altare.

Il curato: Sapete bene che non posso ricevervi qui.

Controcampo, totale della navata della piccola chiesa. Il curato è abbozzato di spalle (testa fuoricampo in alto). Al centro (inquadrata dalla metà della coscia), Chantal avanza nel corridoio centrale. Dopo tre passi, gli dice guardandolo diritto negli occhi mentre è inquadrata dalla vita:

Chantal: Quello che avete promesso di fare (abbassa gli occhi mentre è in primissimo piano e poi li alza subito) si deve fare oggi stesso (la macchina da presa si ferma), domani sarà troppo tardi. (Lo guarda dritto negli occhi; la parte sinistra dello schermo è in ombra, il suo viso prende tutta la luce, cerchiato da una specie di berretto che porta sulla testa. Controcampo: inquadrato all’altezza delle spalle, il curato la guarda con intensità. Chantal è fuoricampo) Lei’ è venuta a sapere che mi ero recata al presbiterio (il curato abbassa leggermente gli occhi), lei sa tutto… (…furba come un animale. Io non sospetto… Ci si abitua ai suoi occhi, si crede che siano buoni (il suo viso fa una smorfia di collera e di odio)… adesso, vorrei cavarle gli occhi, sì… (Controcampo del curato. Chantal è fuoricampo) …glieli schiaccerei con il piede, così.

Il curato ha girato la testa, infastidito dalla violenza della sua collera, poi guarda di nuovo la giovane diritto negli occhi.

Il curato: Non avete alcun timore di Dio?

Chantal, guarda leggermente di lato per evitare lo sguardo del prete.

Chantal: La ucciderò, la ucciderò (poi pianta di nuovo i suoi occhi su quelli del curato)… oppure mi ucciderò.
Il curato: Non restate qui in mezzo alla chiesa (getta un’occhiata fuoricampo sulla destra). C’è solo un posto dove posso ascoltarvi.

Egli viene avanti. Lo stacco avviene appena iniziato il movimento.

Ripresa a 90 gradi. La macchina da presa che prima li inquadrava entrambi quasi di profilo, ora si trova dietro il curato che occupa tutto il piano. Ma egli si allontana dalla cinepresa e scende di uno scalino per trovarsi a fianco di Chantal sulla cui spalla appoggia la mano per accompagnarla. Sono di schiena, ombre nere tagliate all’altezza dei polpacci; sullo fondo fra i due, il confessionale di legno molto illuminato. La macchina da presa ha fatto una brevissima carrellata in avanti.

Il curato accompagna Chantal nel punto in cui deve mettersi il fedele per confessarsi.

Raccordo nel movimento. Primo piano: la cinepresa si alza leggermente per seguire Chantal che, spinta con fermezza dal curato, ha dovuto salire i due gradini che le permettono di accedere al confessionale scuro. Questo movimento la spinge di nuovo nell’oscurità, ma si gira subito verso il curato. Inquadrati all’altezza delle spalle, i due giovani sono molto vicini, lui a sinistra all’esterno del confessionale con sfondo di un muro chiaro; lei al centro e sullo sfondo il confessionale scuro. I loro visi quasi si toccano.

Il curato: In ginocchio.

Lei non obbedisce e il suo viso si trova allora sopra a quello del curato che è venuto un po’ avanti, eliminando così dal piano il muro bianco. Tutto è scuro, solo i due volti sono illuminati, quello del curato di profilo a sinistra, e quello di Chantal in alto al centro. Pur trovandosi in una posizione elevata nell’immagine, Chantal ha perduto la sua superbia. E si esprime con gli occhi bassi e la voce atona.

Chantal: Non ho nessuna voglia di confessarmi. (Egli distoglie allora gli occhi, a disagio perché lei lo guarda) Sapete molto bene che chiedo solo giustizia. (Lui batte una volta le ciglia. Lei allora riprende baldanza e la sua collera riemerge) Da quando quella orribile donna è entrata in casa, io…

Il curato la zittisce seccamente girandosi verso di lei.

Il curato: State calma.
Chantal: Sono calma… (La macchina da presa si avvicina al volto della giovane, eliminando quello del curato spinto fuoricampo a sinistra. Rimaniamo quindi davanti a uno schermo nero occupato solo al centro dal volto di Chantal la cui fronte, il naso e gli zigomi sono fortemente illuminati. Sembra soffrire, ma dice lo stesso) Vi auguro di essere calmo come me. (Si sente appena, fuoricampo, una specie di grido umano o d’animale) Li ho sentiti questa notte… Stavo proprio sotto la loro finestra nel parco… (Lo guarda) Non si prendono più nemmeno la briga di chiudere le tende. (Controcampo: primissimo piano del volto del curato inquadrato leggermente dall’alto perché si trova un po’ più in basso. Ha gli occhi alzati verso di lei. Dietro di lui, delle sagome indistinte poco illuminate. Di fronte al viso di Chantal «sospeso» nel buio, quello del curato sembra appartenere solidamente alla terra. Chantal è fuoricampo) So perfettamente che si metteranno d’accordo per cacciarmi a qualunque costo. Devo partire martedì prossimo… La mamma trova questo progetto molto conveniente, molto pratico… Conveniente. (Il suo viso assume un’espressione amara, scuote la testa) C’è da ridere… mio padre crede a tutto quello che gli dicono, qualunque cosa… (Controcampo. Chantal è fuoricampo) …proprio come una rana ingoia una mosca.
Il curato: Non parlate di vostra madre… Voi non l’amate… e inoltre…
Chantal (fuoricampo): Oh, parlate pure, la detesto, io l’ho sempre detestata. (Il curato abbassa gli occhi, di nuovo a disagio) Quella imbecille è una vigliacca, non ha mai saputo difendere la sua felicità. (Lui la guarda intensamente e con occhi di rimprovero. Allora lei mormora) Perché mi guardate così? (Chantal, socchiude la bocca, come se soffrisse a dover sostenere lo sguardo del prete) Lasciatemi.
Il curato: Se amaste vostro padre, non persistereste in questo stato di ribellione.

Pieno schermo, Chantal gira di poco la testa verso destra per fuggire lo sguardo del prete.

Chantal: Non rispetto più mio padre, penso di odiarlo… Li odio tutti, ma mi vendicherò, scapperò ovunque, mi disonorerò (guarda fuoricampo a destra, scuote la testa, in preda a un grande disordine interiore)… Gli scriverò: «Ecco cosa avete fatto di me» e così soffrirà quanto ho sofferto io.

Alla parola «sofferto», si gira bruscamente verso il curato a sinistra, il viso trafitto. Il piano viene subito tagliato.

Controcampo del curato, ma una carrellata in avanti si avvicina ai suoi occhi, facendo scomparire fuoricampo verso il basso il mento, mentre lui dice con la voce interiore.

Voce interiore: Mi sembrava di leggere sulle sue labbra altre parole che lei non pronunciava.

La macchina da presa si ferma e il curato dice allora in campo, con lo sguardo acceso:

Il curato: Non farete questo… Non siete tentata da questo, lo so. (Lunghissimo silenzio di tre secondi) …Datemi la lettera. (Primissimo piano di Chantal, interdetta. Il curato è fuoricampo) La lettera che è lì nella vostra tasca.

Lei abbassa gli occhi e gira lentamente la testa. Controcampo del curato,in primissimo piano.

Voce interiore: Credo di aver parlato a vanvera e ciononostante, è strano (rialza gli occhi verso Chantal), ero sicuro di non sbagliarmi.
Il curato (in campo, imperativo): Datemela.

Ritorno verso Chantal, sempre con gli occhi bassi. La cinepresa scende rapidamente lungo il suo corpo, cioè nel buio, fino alla sua mano bianca che tira fuori una lettera e la porge alla mano del curato che entra in campo dal basso per prenderla.

Voce interiore: Non ha cercato di resistere, mi ha dato la lettera.

La macchina da presa segue la mano del curato poi si alza verso il volto del prete allargando il campo per cogliere anche quello di Chantal a destra. Il curato, inquadrato dalla cintola, occupa la sinistra dello schermo. A destra, il viso di Chantal, sempre al buio con gli occhi semichiusi, si abbassa nell’immagine perché la ragazza lascia il confessionale scendendo i due gradini. Si blocca e gira la testa verso il prete, ma senza guardarlo.

Il viso di Chantal è dunque in primo piano, a destra dello schermo, di tre quarti, quasi di profilo. Quello del curato è a sinistra, leggermente all’indietro, ma è lui ora che si trova un po’ in alto, girato verso di lei (mentre lei sfugge il suo sguardo) e con il profilo ben illuminato.

Chantal: Siete dunque il diavolo.

Lo osserva per un attimo, poi si gira lentamente dall’altra parte ed esce di campo da destra. Il curato la guarda mentre si allontana (si sente lei fuoricampo che si mette a correre). Egli è esattamente di profilo, a sinistra, e la parte destra dello schermo è nera. La cinepresa si avvicina un po’ a lui e in lontananza si sente lo stesso grido dell’inizio della scena (ma questa volta lo si può identificare più nettamente come uno strano canto di gallo).

Quando la porta della chiesa sbatte fuoricampo, il curato si gira di tre quarti di fronte alla cinepresa, con un espressione allo stesso tempo addolorata e meravigliata. . Dissolvenza incrociata su un primo piano delle fiamme che bruciano una busta sulla quale è scritto a mano «per mio padre». Si distingue sulla sinistra la mano del curato che tiene la lettera. La musica — assente durante tutta la scena della chiesa — si fa di nuovo sentire.

Voce interiore: Ho gettato la lettera nel fuoco senza leggerla. La disperazione della signorina Chantal era di quelle che un prete può affrontare solo tremando. (La busta è quasi consumata. Ritira dunque la mano e la macchina da presa risale lungo il braccio allargando il campo fino a un piano medio del curato, seduto, inquadrato dalla cintola; una lampada dietro di lui, pensoso, di tre quarti frontale) Avevo creduto di leggere nei suoi occhi il suicidio, la volontà del suicidio, ma forse era solo una di quelle riflessioni impulsive la cui stessa violenza è ambigua. Ormai non ero nient’altro che un miserabile prete indegno. Non avrei dovuto ricevere la signorina Chantal (accenna il movimento per alzarsi), non avrei dovuto ascoltarla… (Raccordo sul movimento: il curato viene avanti frontalmente in totale. Lo si vede attraverso il vano di una porta — o della finestra — che forma un riquadro dentro lo schermo. La macchina da presa è all’esterno. Il curato si avvicina alla porta e viene a trovarsi inquadrato dalle spalle in su, di tre quarti frontale, leggermente girato sulla destra) Dio mi ha punito. Sentivo bene che le mie parole erano irreparabili e che avrei dovuto andare fino in fondo.

Il curato resta immobile per otto lunghi secondi, poi vi è una dissolvenza in chiusura di altri due secondi.

2. La scena del medaglione gettato nel fuoco

Il curato e la contessa al castello

Al contrario di questa staticità, l’inquadratura successiva inizia con una brevissima e rapida carrellata laterale destra-sinistra che accompagna il cammino del prete. Questa provoca un’impressione di movimento durante i due secondi in cui la dissolvenza passa dalla chiusura all’apertura. Quando le cose sono ben visibili, la macchina da presa si ferma perché il curato è arrivato, di schiena, al portone del castello (totale). Spinge il cancello e si gira per chiuderlo. Questo cigola.

Si allontana lungo il sentiero, sempre di schiena, inquadrato lateralmente. Stacco su un fuoco ravvivato da un attizzatoio. Si pensa per forza alle fiamme che hanno distrutto la lettera di Chantal al padre.

Il curato (fuoricampo): Temo che possa fare qualche pazzia.

Ma il braccio che tiene l’attizzatoio è ornato da un pesante braccialetto. Non è dunque né quello di Chantal né quello del curato. Infatti, la macchina da presa segue la manica e allarga il campo per scoprire la contessa accovacciata che occupa quasi tutta l’inquadratura.

Si gira per guardare dietro di sé smettendo di badare al fuoco.

La contessa: È l’ultima cosa di cui sarebbe capace… (guarda sopra di lei e la cinepresa accenna una carrellata indietro) lei ha terribilmente paura della morte.

Il movimento di macchina scopre allora abbozzato sulla sinistra il curato, sicuramente seduto (è inquadrato dalla cintola).

Il curato: Signora, sono proprio quelle le persone che si uccidono.

L’inquadratura è dunque un totale ravvicinato: lui a sinistra in primo piano, la contessa sempre accovacciata davanti al caminetto, un po’ indietro sulla destra. Molte piccole cornici sono visibili sul muro.

La contessa (molto sicura di sé): Su andiamo, questo ve l’avranno insegnato. Voi non avete alcuna esperienza di questo. Avete forse paura della morte?

Lei abbassa gli occhi, ritorna verso il fuoco e riprende ad attizzarlo mentre il curato scuote lentamente la testa in segno di approvazione.

Il curato: Sì signora… (sorpresa, lei si gira per metà mentre il curato prosegue) ma permetta che vi parli francamente. (La contessa si alza e appoggia i gomiti sul bordo del caminetto. Guarda il curato sempre seduto a sinistra, in primo piano ma in basso nell’immagine) Si trova in un momento molto difficile. (Scuote piano la testa da sinistra a destra) Non è fatta per le tesi di orgoglio. Ho meno paura della mia morte che della vostra (la guarda).

Inquadratura in totale. Si sente il rumore di un rastrello perché la cinepresa è all’esterno e inquadra i protagonisti attraverso la finestra il cui lato sinistro è chiuso per metà. Il montante taglia quindi il piano in due parti: in quella di sinistra, il curato è seduto di profilo; in quella di destra, la contessa in piedi ha lasciato il caminetto (a destra) e va verso la finestra dove si trova la cinepresa. Quando vi giunge davanti, inquadrata dalla vita, appoggia il viso allo stipite, pensosa, guardando fuori con espressione assente. Quindi richiude la finestra e un riflesso corre sullo schermo.

La macchina da presa resta fuori. L’inquadratura è rimpicciolita dagli stipiti in alto e sulla destra. Attraverso il vetro si vede la contessa che si ferma davanti al curato.

Lei è di spalle, inquadrata dalla vita, e non si vede più il sacerdote.

Stranamente, mentre la macchina da presa è all’esterno, il rumore del rastrello cessa e si sente distintamente la contessa.

La contessa: Mio marito è libero di tenere qui chi vuole.

Passa davanti al curato. Lo stacco giunge prima che lei esca dal piano.

Raccordo (quasi) nel movimento in primo piano. La contessa (inquadrata dal petto) entra in campo da destra, di tre quarti di schiena, va verso il caminetto ornato da un piccolo orologio a pendolo mentre la sua immagine si riflette nello specchio che sta sopra. La macchina da presa l’accompagna e si ferma con lei. Lei si trova sulla sinistra dello schermo, di tre quarti di schiena, e il suo riflesso è al centro dello specchio praticamente di fronte. Parla fin dall’inizio dell’inquadratura.

La contessa: D’altra parte l’istitutrice è senza risorse. È possibile che lui abbia dimostrato nei suoi confronti troppe attenzioni, troppa familiarità (si gira per metà verso il curato che sta dietro di lei; si trova così di profilo)… E dopo tutto la cosa mi è indifferente! (Si ferma un attimo, poi si gira completamente. Ora è di tre quarti di fronte sulla sinistra e di tre quarti di schiena nello specchio) Cosa? Io avrei dovuto sopportare innumerevoli anni di infedeltà, accettare ridicole umiliazioni e dovrei oggi, che sono solo un’anziana signora, che sono rassegnata a esserlo… (Controcampo del curato di tre quarti, di fronte, inquadrato dalle spalle. Egli abbassa gli occhi un po’ in ogni direzione, disorientato dalla risposta focosa della contessa. Questa si trova fuoricampo) …aprire gli occhi, lottare, correre dei rischi e per che cosa? Bisogna forse tenere in considerazione l’orgoglio di mia figlia più del mio? Quello che io ho sopportato, non può forse sopportarlo anche lei?

Il curato alza gli occhi verso di lei, piuttosto scandalizzato da quelle parole.

Il curato: Signora, fate attenzione.
La contessa (sempre fuoricampo): Attenzione a che cosa? A chi? Forse a lei! (Lui abbassa lo sguardo, corruccia la fronte, per metà tranquillo e per metà scontento. Ritorno verso la contessa inquadrata più da vicino. È tagliata all’altezza del petto, sempre di tre quarti di fronte; il suo riflesso nello specchio è ormai solo uno schizzo sulla destra. La contessa è più calma) Non drammatizziamo. Questi sentimenti non hanno mai ispirato il mio comportamento. Non c’è niente nel mio passato di cui io debba vergognarmi.

Controcampo del curato. Ha gli occhi completamente chiusi.

Il curato: Siano benedetti gli errori che lasciano in noi la vergogna. . Ritorno sulla contessa.
La contessa: Parole! (Gira leggermente il viso) Lei vuole turbarmi. (Controcampo del curato. Ha gli occhi aperti. La contessa è fuoricampo) Non ci riuscirà, ho troppo buon senso.

Lui abbassa gli occhi, muove le labbra come per parlare, ci ripensa e si appresta ad alzarsi. Proseguimento in totale. La contessa è in piedi a destra dell’immagine, tagliata all’altezza dei polpacci. Sulla sinistra il curato si sta alzando dal canapè antico in tessuto. La cinepresa fa una leggera panoramica verso l’alto per accompagnare il suo movimento. La contessa lo precede verso la porta. Lui le va dietro, ma siccome lei va più in fretta, la cinepresa, che è all’altezza della contessa, lo «perde» sulla sinistra. Quando lei ha la mano sulla maniglia, inquadrata dalla vita, e si gira un poco per aspettarlo, lui rientra nel campo in primo piano dalla sinistra e passa, di schiena, tra lei e la cinepresa. Non appena lui si ferma davanti alla porta, sempre chiusa, e si gira leggermente verso di lei, questa prosegue:

La contessa: In definitiva, saremo giudicati per le nostre azioni, suppongo. (Lo squadra in maniera altezzosa) Che sbaglio ho commesso?

Controcampo. Primissimo piano del viso del curato, girato a sinistra verso di lei, di tre quarti di fronte.

Il curato: Voi buttate una bambina fuori di casa e sapete che sarà per sempre.

Ritorno sulla contessa, anche lei in primissimo piano, tre quarti di fronte.

La contessa: Eseguo la volontà di mio marito. Se si sbaglia… (esita e prosegue senza guardare il prete) oh, lui crede che sua figlia ritornerà.
Il curato (fuoricampo): E voi lo credete, signora?

Lo guarda sorpresa dalla sua audacia, poi abbassa gli occhi.

La contessa: No!

Controcampo del curato.

Il curato: Dio vi punirà.
La contessa (fuoricampo, d’un tratto molto stanca): Punirmi… (Proseguimento sulla contessa in primissimo piano sempre girata verso il suo interlocutore, cioè verso destra) Punirmi. Mi ha già punita. (Dicendo queste parole, si volta indietro verso la parte superiore del caminetto. La cinepresa segue questo movimento e scopre alcune foto del suo bambino morto che occupano la parte sinistra e il centro dello schermo, posate sulla parte superiore destra sopra il caminetto. Si gira di colpo nuovamente verso il curato e la cinepresa la segue per riprenderla nell’inquadratura esatta dell’inizio del piano) No, Dio si è preso mio figlio, che cosa può ancora fare contro di me? (Guarda verso il cielo) Non temo più.

Controcampo del curato.

Il curato: Dio lo avete allontanato da voi solo per un certo tempo e la vostra durezza…
La contessa (fuoricampo): State zitto.
Il curato: No, non starò zitto. La durezza del vostro cuore può separarlo da voi per sempre.

Ritorno sul primissimo piano della contessa.

La contessa: Voi state bestemmiando. Dio non si vendica!

Controcampo del curato.

Il curato: Non si vendica, sono parole umane, hanno senso solo per voi.
La contessa (fuoricampo): Mio figlio mi odierebbe forse?
Il curato: Voi forse non vi odiereste? Voi non vi riconoscereste più.

Ritorno al primissimo piano della contessa.

La contessa (molto accalorata): Non ci sono peccati che possano giustificare una cosa simile. Sono delle pazzie, delle pure pazzie. (Controcampo del curato, ma lui abbassa gli occhi e poi la testa mentre lei prosegue) Sogni morbosi.

A un tratto, la voce della contessa si fa molto lontana («Voi siete astuto»).

Voce interiore (che prende il sopravvento): Con la schiena appoggiata contro il muro, di fronte a questa donna imperiosa, avevo l’aria di un colpevole che cercava invano di giustificarsi. (Ha rialzato pesantemente le palpebre) Forse ero proprio così, in effetti.
La contessa (fuoricampo, ma di nuovo molto presente): Mi avete sentito, mi avete capito?

Ma lui sembra assente. Comunque risponde.

Il curato: No signora, non vi ho sentito. Ritorno al primissimo piano del viso della contessa.
La contessa: Riposatevi, non siete nemmeno in grado di stare in piedi. Io sono più forte di voi.

Totale: a sinistra, appena abbozzata, la metà del caminetto con le fotografie.

Al centro la contessa che appoggia una mano sul braccio del prete che si trova a destra, per ricondurlo verso il canapè occupato dalla cinepresa che indietreggia un poco per precederli. Lui si trova davanti, lei lo segue un passo dietro.

La contessa: Vi dicevo che nessun peccato al mondo può legittimare una cosa del genere. Sono sogni… (Si gira per sedersi e lo si vede abbozzato di schiena, inquadrato dalle spalle nell’angolo inferiore destro dello schermo. Sopra di lui, la finestra. Di fronte a lui, sulla sinistra dello schermo, inquadrata da metà coscia, la contessa in piedi, con le mani incrociate) Niente può separarci, in questo mondo o nell’altro, da ciò che abbiamo amato più di noi stessi, più della vita (con un movimento aggressivo del mento), più della salvezza. L’amore è più forte della morte. (Controcampo del curato, chinato su se stesso, che occupa i tre quarti della parte destra dello schermo, inquadrato all’altezza del petto, con la testa piegata, gli occhi bassi. La contessa è fuoricampo) Questo sta scritto sui suoi libri.
Il curato (rialzando la testa, ma con una voce stanca): Non siamo stati noi a inventare l’amore. Esso possiede un proprio ordine, una propria legge.
La contessa (fuoricampo): Dio ne è il padrone.
Il curato: Non è il padrone dell’amore. (La guarda sorridendo debolmente) Egli è l’amore stesso. (Il suo viso si indurisce) Se volete amare, non mettetevi fuori dall’amore.

Ritorno alla contessa inquadrata dal petto. Si gira violentemente verso le fotografie.

La contessa: È assurdo, voi mi parlate come se fossi una criminale… (Si appoggia un attimo al caminetto, accompagnata da una brevissima carrellata in avanti. Voi la macchina da presa si ferma perché lei si gira di nuovo, ma solo per metà. Farla al curato ma non si trova proprio di fronte a lui e tiene gli occhi bassi) Le infedeltà di mio marito, l’indifferenza di mia figlia, le sue ribellioni, il suo odio (si anima e adesso guarda il suo interlocutore), tutto questo non sarebbe niente, niente?… (Controcampo del curato, seduto di tre quarti di fronte. La contessa è fuoricampo) Tanto vale dire che sono io la causa di tutto.
Il curato: Oh signora (respira a fatica, poi alza gli occhi verso di lei), nessuno sa quello che può venir fuori alla lunga da un cattivo pensiero… I nostri errori nascosti avvelenano l’aria che gli altri respirano.

Abbassa di nuovo gli occhi.

La contessa (fuoricampo): Se pensassimo a queste cose non riusciremmo a vivere.

Lui riflette per un secondo poi scuote debolmente la testa.

Il curato: Lo credo, signora. Credo che se Dio ci desse un’idea chiara (la guarda con calma) della solidarietà che ci lega gli uni agli altri, nel bene e nel male, in effetti non potremmo vivere.
La contessa (fuoricampo): Potreste dirmi quale sarebbe questo errore nascosto?

Lui esita a lungo, poi rialza tristemente la testa.

Il curato: Bisogna che voi vi rassegniate, che apriate il vostro cuore.
La contessa (fuoricampo): Rassegnarmi! A che cosa? (Ritorno alla contessa inquadrata dalla vita. Fa un mezzo giro su se stessa spostandosi un po’ verso destra, accompagnata da un leggerissimo movimento della macchina da presa. È completamente a destra dello schermo e contempla le foto del defunto. Il resto dell’immagine è occupato da tutta la parte superiore del caminetto) Non sono forse rassegnata? (Prende una matita sul caminetto e si gira verso il curato, inquadrato più al centro dell’immagine da un leggero movimento della macchina da presa) Se non mi fossi rassegnata, sarei morta. Rassegnata? Lo sono anche troppo. Per impedire a questo miserabile corpo di dimenticare, avrei dovuto ucciderlo.

Controcampo del curato. Lui la guarda diritto negli occhi.

Il curato: Non vi sto parlando di quel tipo di rassegnazione, voi lo sapete bene.
La contessa (fuoricampo): E di che cosa allora? Vado a messa. Avrei potuto abbandonare ogni pratica religiosa. Ci ho pensato.
Il curato (dopo una pausa): Come osate trattare Dio in questo modo?
La contessa (fuoricampo): Vivevo in pace almeno, sarei morta.
Il curato: Questo non è più possibile.
La contessa (fuoricampo): Dio mi era diventato indifferente. Anche se voi mi obbligaste ad ammettere che lo odio, che cosa ci guadagnereste, imbecille?

La macchina da presa avanza verso il volto del prete illuminato da una forza interiore.

Il curato: Voi non lo odiate più (la cinepresa si ferma), e ora eccovi faccia a faccia, lui e voi.

Ritorno alla contessa, inquadrata all’altezza del petto. Si mette lentamente in movimento verso la sinistra, accompagnata dalla cinepresa. Si siede sul canapè, sempre inquadrata dalla vita, e si china sul petto dal quale stacca un medaglione (di cui non si vedrà mai la foto che contiene ma che si rivelerà essere un ricordo del figlio).

Primissimo piano del medaglione che la contessa fa muovere nel palmo della mano.

Lei guarda il prete.

La contessa: Voi mi giurate…
Il curato (interrompendola): Non si mercanteggia con Dio… (Controcampo del curato, seduto di fronte, inquadrato dalla vita a destra dello schermo. Il cranio della contessa è accennato nell’angolo inferiore destro. Il prete prosegue) Bisogna arrendersi a lui senza condizione. Ciò che posso affermare è che non c’è un regno dei vivi e un regno dei morti. (Ritorno alla contessa. Lei abbassa gli occhi mentre lui prosegue) C’è solo il regno di Dio e noi vi siamo dentro.

Lei china la testa sul medaglione che ha in mano.

La contessa: Sapete che cosa mi chiedevo un momento fa? (Alza la testa verso di lui) Forse non dovrei confessarcelo. Ebbene, mi stavo dicendo: se esistesse da qualche parte, in questo mondo o in quell’altro, un luogo dove Dio non ci fosse, dovessi io soffrire mille morti, ogni secondo, eternamente, ci porterei… (si ferma e stringe al cuore la mano chiusa sul medaglione) mio figlio, e direi a Dio: godi, schiacciaci. Questo vi sembra orribile, non è vero?

Controcampo del curato. All’inizio fa piano «no» con la testa poi parla:

Il curato: No.
La contessa: Come no?

La macchina da presa viene avanti lentamente verso il volto del prete.

Il curato: Perché anche a me signora qualche volta succede…

Quando la cinepresa si ferma a qualche centimetro dal suo viso, la voce interiore continua al posto delle sue labbra.

Voce interiore: L’immagine del dottor Delbende stava davanti a me. Il suo vecchio sguardo consumato, inflessibile, posato sul mio, uno sguardo dentro al quale ho paura di leggere.

Si alza dalla sedia, accompagnato dalla cinepresa che lo inquadra sempre a pieno viso. Il prete riprende in campo.

Il curato: Signora, se il nostro Dio fosse quello dei pagani o dei filosofi (molto accalorato), potreste pure rifugiarvi nel più alto dei cieli. La nostra miseria ci precipiterebbe in basso. Ma voi sapete invece che il nostro Dio ci è venuto incontro. Voi potreste mostrargli i pugni, sputargli in faccia, frustarlo e per finire inchiodarlo a una croce (ansima letteralmente), che importa!… (Ritorno alla contessa: lei lo guarda interdetta. Il curato è fuoricampo) E già stato fatto.
La contessa: Cosa volete che gli dica?

Controcampo: primissimo piano del viso del curato.

Il curato: Dite (chiude gli occhi) che venga il Suo regno.

Ritorno sulla contessa, come nel 60.

La contessa (ripete): Che venga il Suo regno.
Il curato: Sia fatta la Sua volontà.

La contessa si infastidisce, abbassa la fronte.

La contessa: Non posso, mi sembra di perderlo due volte.
Il curato (fuoricampo): Il regno di cui avete desiderato l’avvento è anche il vostro, e quello di vostro figlio.

Lei alza ancora la testa e lo guarda, remissiva.

La contessa: Allora, che venga il Suo regno.

Il curato ha gli occhi bassi. Inquadratura fissa di due secondi. Fuoricampo, si sente il rumore di un rastrello.

Piano medio della finestra. La macchina da presa è all’interno, l’inquadratura è parzialmente nascosta dalla parte inferiore del muro e dagli stipiti centrali dei vetri. Si scorge il giardiniere che rastrella vicino alla sua carriola. Dalla finestra di sinistra si vede la sagoma della signorina Chantal che stava ascoltando e che ora si allontana lentamente dietro il muro. Si sente fuoricampo la voce della contessa che prosegue.

La contessa (fuoricampo): Avevo offeso Dio, devo averlo odiato. (Ritorno sulla contessa in un quasi totale. A destra, accennato, il caminetto; al centro a sinistra, la contessa seduta, sempre con la mano sul cuore) Sì, credo che sarei morta con quell’odio nel cuore. (La cinepresa avanza lentamente verso di lei. Lo sguardo della contessa viene di colpo attratto dal fuoco che brucia nel caminetto accanto a lei. Scuote la testa) Un’ora fa, la mia vita mi sembrava in ordine, ogni cosa al suo posto, e voi non avete lasciato in piedi più niente, niente.

Controcampo del curato, primo piano all’altezza del petto. Ma ha cambiato posizione e ora si trova in piedi perché la guarda verso destra; i suoi occhi sono leggermente abbassati.

Il curato: Offritela a Dio così com’è.

Ritorno sulla contessa in primo piano all’altezza del petto.

La contessa: Oh, voi non potete capire. Mi credete già mite. Ciò che resta del mio orgoglio (si gira a metà verso di lui, dunque è effettivamente in piedi dietro alla sua schiena) basterebbe per…

Controcampo sul curato. La interrompe.

Il curato: Sacrificate il vostro orgoglio come tutto il resto. Sacrificate tutto.

Ritorno sulla contessa. Sembra che esiti sul senso da dare a queste ultime parole. Si china di nuovo sul medaglione che tiene nella mano sinistra, lo prende con la mano destra, rompe la catena con un gesto secco e lo getta fuoricampo a destra.

Inquadratura molto breve del viso del curato che si piega verso destra.

Primissimo piano del fuoco. Il braccio del curato coperto dalla tonaca entra da sinistra, toglie un ceppo, poi un altro, raccoglie con difficoltà il medaglione dalla cenere, lo porta davanti al focolare sul tappeto, accompagnato da un breve movimento della macchina da presa, e lo lascia cadere. La cinepresa continua a seguire il movimento delle braccia verso sinistra e, allargando il campo, risale fino al viso. Si vede quindi il profilo del curato in primo piano sulla sinistra. A destra, in secondo piano, la contessa è seduta di fronte.

Il curato: Che pazzia!
La contessa: Vi chiedo scusa.
Il curato: Dio non è un aguzzino. Egli ci vuole indulgenti verso noi stessi.
La contessa (scuotendo la testa): Ciò che è fatto è fatto, non ci posso far niente.

Si gira verso di lei, accompagnato dalla macchina da presa e dalle prime note della musica. La contessa si alza e subito si mette in ginocchio, inquadrata di profilo davanti al prete, con la testa fra le mani. Il curato si alza e passa tra la donna e la macchina da presa; la sua schiena nera copre per un momento il campo.

Il curato, inquadrato all’altezza del petto, termina di rivestirsi accompagnato dalla cinepresa.

Di fronte alla macchina da presa, egli guarda diritto davanti a sé, cioè al di sopra della contessa, e alza la mano. In preda a un’ineffabile felicità, accenna il segno della croce.

Il curato: State in pace.

La macchina da presa scende assieme alla sua mano che termina il segno della croce sul capo della contessa, mentre si ha una dissolvenza in chiusura e il volume della musica si alza.

Dal punto di vista del racconto, questa sequenza non avrà i risultati positivi previsti: sconfitta per un momento, Chantal si vendicherà mettendo in cattiva luce il curato presso il conte, la popolazione e le autorità ecclesiastiche. Quanto alla contessa, morirà d’infarto durante la notte e le voci attribuiranno la causa della crisi cardiaca alla sua violenta discussione con il giovane prete! Ma le due scene hanno comunque rivelato allo spettatore e allo stesso curato d’Ambricourt che il protagonista è letteralmente posseduto da Dio. Il suo vecchio maestro, il curato di Torcy, comincia anche lui a provare ammirazione per il suo giovane protetto.

Quindi, anche se la vicenda lo condurrà al fallimento materiale e alla morte, non è più sul piano terreno che dobbiamo giudicare questo itinerario: come Cristo, egli offre la sua vita terrena, rivivendo nella propria carne l’agonia del figlio dell’uomo, in modo che il suo sacrificio personale — insieme a quello degli altri santi — serva al riscatto dell’umanità. Senza le scene della lettera e del medaglione, questa dimensione soprannaturale non avrebbe potuto inserirsi in maniera così precisa nell’opera di Bresson. E questa lotta vinta «anima contro anima», questo male estirpato dai cuori martoriati da parte di un essere dall’andatura incerta e sgraziata, che permette al racconto di acquisire il suo vero senso. A partire da questo momento, lo spettatore sa che la posta principale non si gioca più sullo stretto piano delle immagini e dei suoni. Ciò che accade è ormai nel campo dell’ineffabile.

Da: René Prédal, Tutto il cinema di Bresson, Baldini&Castoldi, Milano, 1998, pp. 104–144